Eastopia

📣 Кавер-экономика военных баров кормила музыкантов долго, но на исходе вьетнамской войны по всей Азии произошел главный сдвиг: сцены перестали петь чужой материал.

Перелом случился прежде всего в восприятии языка и смене его статуса. От филиппинского альбома Juan de la Cruz Band «Himig Natin» («Наш гимн») и рождения жанра манила саунд до бирманских авторов и камбоджийских хитов Сина Сисамута — местная музыка перестала восприниматься как вторичный продукт для бедноты. На тагальском, кхмерском, малайском и бирманском внезапно стало петь круто, а гитарный психорок обрел собственный язык и национальное достоинство.

Появились у этой эпохи и свои герои. Вот лишь некоторые из них:

◾️ Dara Puspita — первая женская рок-группа Индонезии, игравшая на своих инструментах и писавшая свое. Ей удалось сделать это в стране, где западную музыку совсем скоро объявят заразой.
◾️ Учок Харахап из группы AKA — превратил индонезийский рок-концерт из обычного выступления в театральный шок-спектакль с гробами и мечами.
◾️ Суанг Санти (его еще неправильно называют Соренгом) — музыкант, который притащил тяжелый гитарный звук в деревенский эстрадный жанр лук тхунг.
◾️ Син Сисамут — за карьеру прошел весь путь кхмерской эстрады: от романсов и ча-ча-ча к психоделическому фуззу.
◾️ Фыонг Там — первая рок-н-ролльная дива сайгонской сцены, оставившая карьеру на пике популярности; полвека ее песни ходили по рукам под чужими именами.

О них и многих других мы поговорим в следующих выпусках «Психотропиков» — а заодно разберемся, как вообще гитары попали в регион (спойлер: далеко не только через базы США), кто финансировал подпольные записи местных артистов, почему золотой век закончился трагедией и как эта музыка оживает сегодня.

▶️ Специально к этой серии постов я запускаю Spotify-плейлист «Eastopia: Southeast Asian Psychedelia» UPD: +версия YouTube (если кто перенесет на другие площадки, вам уан лав и счастья до седьмого колена). По мере выхода новых текстов я буду пополнять его всем лучшим, что удастся выкопать в стримингах — от классиков шестидесятых до современных продолжений этой сцены. Подписывайтесь и включайте! Первая порция азиатского психо-рока уже загружена.

Штош, ребята и девчата, вы просили — а коротко я не умею, поэтому вуаля: запускаю цикл постов про то, как в Юго-Восточной Азии психоделический рок, гаражный соул и прочие гибридные жанры 1960–1970-х переварили западные электрогитары и запели на родных языках. Погнали!

Психотропики: часть 1. Дым над Донмыангом

Жаркий полдень 1968 года. В раскаленном тропическом воздухе дрожит тяжелый, физически ощутимый гул: на бетонную гражданскую полосу бангкокского аэропорта Донмыанг тяжеловесно заходит винтовой чартер Pan Am. Не успевают остыть двигатели, как сотни американских летчиков и пехотинцев отправляются в R&R — Rest and Recuperation. Это официальный термин для пятидневного отпуска, предназначенного для того, чтобы солдаты могли снять боевой стресс перед очередным вылетом в ад.

Вьетнамская война развернула в Юго-Восточной Азии гигантскую военную инфраструктуру. Большинство американских авиабаз — Удон, Убон, Корат, Накхонпханом — стояли на северо-востоке Таиланда, в беднейшем, засушливом углу страны под названием Исан. В момент пика конфликта на них одновременно дислоцировалось до 50 тысяч американских военнослужащих. Добавьте к этому непрерывный поток десятков тысяч «отпускников» R&R, для которых Бангкок был самым популярным и желанным направлением из доступных в Азии.

Для обслуживания этой огромной, находящейся в постоянном стрессе массы людей требовалась колоссальная индустрия развлечений. В тихой рыбацкой деревне Паттайя на глазах вырастал квартал красных фонарей, стремительно превращавшийся в один из крупнейших в мире. А вокруг исанских баз открылись сотни баров, и почти в каждом играла живая группа. Солдатам нужны были холодное пиво, быстрый сервис и привычный аудиофон.

Давайте присмотримся к этой сцене, затянутой сигаретным дымом и парами алкоголя. Гитары держат в руках вовсе не парни из Огайо или Калифорнии, как то обещает саунд, а молодые тайцы. В Сайгоне, Маниле и Сингапуре на сценах тоже стоят местные. С головокружительной точностью они снимают на слух Creedence Clearwater Revival, Хендрикса, The Doors, Уилсона Пикетта и Отиса Реддинга — с пластинок, которые привозили с собой солдаты, и с радиостанций вооруженных сил, вещавших прямо с баз. Играли в исанских барах на чем придется: в основном на импортированных японских гитарах; фендеров и гибсонов в тайской провинции, разумеется, почти не водилось.

Это десятилетие, примерно с 1964 по 1975 год, многие считают золотым веком азиатского психоделического рока, гаражного соула, тяжелого фанка и гибридного фолка.

🌀 Впрочем, сделаем шаг назад и вспомним причитающуюся матчасть: а о какой вообще музыке идет речь?

На Западе — в Британии и на Западном побережье США середины 1960-х — психоделия рождалась как звуковая имитация и катализатор психоактивного опыта. Музыкально этот жанр определялся уходом от классической структуры «куплет-припев» в сторону затянутых, медитативных импровизаций. Для него характерны специфические студийные и гитарные эффекты: «плавающий», волнующийся звук, «квакушки», плотный гитарный перегруз (он же фузз), зацикленный реверб, фидбек (пронзительный вой, когда гитару подносят к усилителю). Это была музыка, стремившаяся разомкнуть время и пространство, создать ощущение невесомости или трипа.

По классике, не обошлось без колониальной иронии: западный психоделический рок изначально был густо замешан на воображаемом или заимствованном «Востоке». Когда The Beatles вплетали ситар в «Norwegian Wood», а The Byrds пытались имитировать раги на электрогитарах в «Eight Miles High», они обращались к индийской классической традиции. Запад искал в восточной модальности, в непрерывном дроуне и нелинейном восприятии времени способ вырваться из предсказуемой европейской гармонии. Индийские лады и философия стали для калифорнийских и лондонских хиппи главным символом «альтернативного сознания».

И вот этот гитарный фузз, уже впитавший в себя «восточную» тему в лондонских и калифорнийских студиях, возвращается обратно в Азию на крыльях американских бомбардировщиков. Круг вроде бы замкнулся. Только замкнулся он в чужом месте: Индия и Юго-Восточная Азия — разные музыкальные миры, и «восточность», которую лондонские студии вывезли из условного Варанаси, к Бангкоку и Пномпеню отношения не имеет. Домой ничего не вернулось, приехало чужое — и тем не менее оно прижилось.

До сих пор об этом любят говорить с умилением: ой, смотрите, как забавно азиаты перепели Хендрикса. Забавного тут мало. Гитарный шум лег на местную почву по трем довольно скучным и вполне конкретным причинам.

Первая — жесткий диктат экономики: если вам нужно кормить семью, вы будете играть то, за что платит огромная масса посетителей в военных барах.

Вторая — молодым тайским, вьетнамским и камбоджийским музыкантам эта драйвовая музыка искренне, безумно понравилась; она быстро стала модной.

Третья — она откликнулась их собственному музыкальному опыту, потому что традиционная музыка ЮВА сама по себе оперировала элементами, которые западному року только предстояло для себя открыть.

🎋 Возьмем для примера кхэн — древний бамбуковый губной орган, главный инструмент Исана и Лаоса. У него две басовые трубки намеренно залеплены воском так, чтобы звучать непрерывно: дрон буквально встроен в конструкцию инструмента на физическом уровне. Играют на нем в пяти пентатонических ладах. Певец ведет длинную, гибкую мелизматическую линию, которая вьется поверх этого непрерывного гула, а ритмический каркас держится на сцепленных повторяющихся фигурах. В целебном шаманском ритуале пхи фа непрерывное дыхание музыканта прогоняет воздух через бамбук и задает ту самую цикличность, под которую медиум впадает в транс.

А теперь сравним это с тем, что судорожно искали в Индии The Beatles и The Byrds: дрон, модальность, нелинейное время, мелизматика. Разница лишь в том, что для калифорнийского хиппи все это было экзотическим ингредиентом, а для исанского музыканта — привычным рабочим инструментом, который с детства пылится дома в углу.

Взять кхэн и встроить его в типичную конфигурацию западной рок-группы (соло-гитара, ритм-гитара, бас, барабаны) — задачка со звездочкой, само по себе это не произошло. Чтобы инструмент мог звучать в одном ансамбле с западным басом, исанский вариант перенастроили под европейский строй. Кто-то сел и проделал эту работу руками: не знаю, там, укоротил трубки, перепилил отверстия. И когда исанские исполнители используют такой перенастроенный кхэн, в музыку добавляется тот самый сюрреалистичный, «плавающий» звук: инструмент физически растягивает ноты до дроуна — ну, например, как церковный орган, только управляют им с помощью дыхания. Были и инструменты вроде трехструнной лютни пхин, которые «всего-то» пришлось электрифицировать — и они сами собой встроились в классическую рок-группу.

К тому же музыкальные традиции региона давно умели вбирать чужое. Тайский лук тхунг к шестидесятым уже переварил японскую энку, латиноамериканские мамбо и болеро и американское кантри. В Индонезии тем же занимался кронконг, из которого позже вырастет индорок, в Камбодже — светский ансамбль мохори, ставший основой кхмерской эстрады. Отдельно стоит тайский и лаосский молам, который веками существовал как открытая импровизационная форма: певец сочиняет текст на ходу, в него одинаково легко может улечься и деревенская присказка, и подслушанная у американцев фразочка с гитарным риффом.

Этот канал молчал все лето, и у молчания есть уважительная причина: я поступила в женевскую магистратуру по этномузыкологии. Да, все то, чем Eastopia занималась на общественных началах, — макамы, арабеск, горловое пение, судьбы артистов и перипетии индустрии — теперь станет моей официальной специальностью, с дипломом и печатью. А там, глядишь, и докторантура случится!

Но, как в анекдоте, есть нюанс. Между мной и этномузыкологией стоит финальный босс — вступительный экзамен по французскому. Язык Стромаэ Вольтера я вот уже несколько лет как учу, но все еще не то чтобы знаю — а на экзамене придется разобрать на аргументы большую статью, а потом написать эссе на какую-то мощную дилемму швейцарской современности. Учиться тоже надо будет на франсэ, но это уже детали, о которых я подумаю потом...

Поэтому все лето вместо того, чтобы наслаждаться музыкой Востока, я читала локальную прессу — примерно обо всем. Теперь я могу рассуждать о политике жесткой экономии, о солнечных панелях на вершинах гор, о том, как устроены страны с богатейшими стариками в основе общества, о школьниках, которые как и во всем мире пишут сочинения с помощью ИИ, и о подгнившем образе фермерской семьи. Про макамы на экзамене, увы, не спросят — но к дискуссии о швейцарском сельском хозяйстве я готова как мало кто.

Экзамен уже скоро, а канал хочется потихоньку начать размораживать. Идей за лето накопилась целая авоська — помогите выбрать, про что рассказать первым!👇

Zaliva-D "好奇 Curiosity"
SVBKVLT

Моя самая любимая китайская группа внезапно попустилась — и теперь ее можно советовать друзьям, не опасаясь, что те сразу потянутся за святой водой. Музыку пекинского дуэта Ли Чао и Айсин-Гёро Юаньцзинь точнее всего описывать бармаглотовским языком — хливкими шорьками, пыряющимися по наве. Это не тот ЕВМ-индастриал, который бьет арматурой по голове, а тот, который облепляет чем-то влажным и холодным, пульсирует, сочится и копошится. Очень неуютная, даже фриковская электроника, в которую встроены песнопения каких-то сплюснутых океаном глубоководных гадов. Если “4 Позиции Бруно” когда-то окрестили токсичным дабом, то Zaliva-D — это токсичный бадабумс.

Раньше эта музыка звучала по-ритуальному жестко и целенаправленно (“приноси жертвы вместе с нами или беги”), но на новом альбоме она как будто чем-то ошарашена; в ней действительно проявляется то самое любопытство, вынесенное в заголовок. Тут по-прежнему полно церемониальных гонгов, техногенного мусора, пентатонических хуков и голосов, спрессованных в мяукающий комок. Но и в звуке, и в низком темпе большинства треков читается возросший интерес исследователя-натуралиста к тому, как еще может хрустнуть реальность.

Особенно хорошо это заметно по неспешно размазывающей слушателя финальной трилогии с названиями «Долгая немощь», «Долгая непристойность» и «Долгое страдание». Регулярно возникает ощущение, что пристально разглядывают тут даже не фактуру звука, а тебя самого — как диковинное насекомое, выползшее из каталога. Короче, если вы искали саундтрек для того, чтобы медленно сходить с ума в пустой комнате, — это он.

◼️ Стриминги

Salwa Jaradat "Nafas نَفَس"
Thawra / Tiny House Music

Класть средневековую суфийскую поэзию на современный звук — это, в общем-то, база. Умм Кульсум пела касыды, джазмены заимствуют строчки Ибн аль-Фарида, электронщики в любой непонятной ситуации обращаются к Руми, рэперы цитируют Хафиза. Вообще, арабская музыка и суфийские ордена (тарикаты) связаны неразрывно. Тарикаты веками работали такими “архитекторами” звука: именно там обкатывали систему макамов и учились искусству вдумчивого, медитативного слушания.

Но есть нюанс. Тарикаты были мужскими клубами, поэтому женская поэзия того времени осталась где-то на обочине истории. А зря! В VIII–XV веках писали потрясающие вещи Рабиа аль-Адавийя, Аиша аль-Бауния, Маймуна бинт Хасан, Рейхана (которую прозвали «Безумной»). Однако ж до их текстов до сих пор редко добираются и ученые, и музыканты.

Эту несправедливость взялась исправлять палестинская вокалистка и музыковед Салва Джарадат. Она собрала в Бейруте мощный состав со всего Ближнего Востока (из знакомых имен — Фарах Каддур из группы SANAM на бузуке и контрабасист Макрам Абул Хосн) и записала альбом на стихи тех самых забытых поэтесс.

По звуку это мувашшах, который разогнали до почти что джазовой импровизации. Мелодии разливаются поверх свингующей перкуссии, струнные разбегаются во все стороны. Голос у Джарадат — отдельная магия: никакого наигранного экстаза, никаких откровений; только томление, вопросы и поиск, который, кажется, не предполагает ответов. Очень рекомендую, если любите традиционные арабские составы в живом и свежем прочтении.

◼️ Стриминги

(2/2) Монополия и копеечные гонорары

Лата Мангешкар и ее сестра Аша Бхосле настолько плотно захватили индустрию женского плейбэка, что в 70-е их обвиняли в монополизме. Лата озвучивала целомудренных героинь, а Аша подбирала репертуар, от которого сестра морщила нос — песни роковых соблазнительниц, кабаре-номера и дерзкие западные ритмы. Одной из немногих, кто мог составить им конкуренцию, была Гита Датт: ее гибкий голос мастерски переключался с игривой эстрады на духовные песни-бхаджаны, но сложная личная жизнь и депрессия выбили ее из индустрии — она умерла в 41 год, оставив сестер безраздельными хозяйками эфира. Мужской плейбэк был вариативнее — там певцы часто «закреплялись» за конкретными звездами: Мукеш пел за Раджа Капура, Кишор Кумар — за Амитабха Баччана, Мохаммад Рафи — за Шамми Капура и так далее.

Поразительно, но система, заработавшая на этих голосах миллиарды, не платила им роялти (и была безжалостной вне зависимости от гендера). Певцы получали разовый гонорар и не имели прав на доходы от пластинок и радио. Болливуд официально не считался индустрией до 1998 года, оставаясь в глазах государства «теневым бизнесом» вне правового поля: без прозрачных контрактов, банковских кредитов и внятных авторских прав. Фактические выплаты по авторским правам артисты начали получать только в 2018-м — Лата возглавила эту борьбу спустя 70 лет после начала карьеры.

📡 Индийское инди

Сегодня вектор зависимости изменился. Переход на стриминг дал певцам то, чего не было никогда прежде — финансовую свободу от киностудий. Если в 2020 году топ-10 чартов состоял только из кинохитов, то в 2025-м четыре трека из десяти — независимое «некиношное» творчество.

Рэпер Hanumankind стал мировой звездой после вирусного хита, изданного самостоятельно (правда, потом все равно ушел в кино), а «индийский Бонивер» Анув Джайн бьет рекорды без единой коллаборации с фильмейкерами. Теперь не песня в кино служит входным билетом в профессию, а наоборот: артист с аудиторией на Spotify становится желанной добычей для кинопродюсера. Лайв-концерты приносят певцу в разы больше, чем плейбэк, тем более что роялти с кино в Индии до сих пор приходится выбивать с боем.

38-летний Ариджит Сингх, долгое время бывший «голосом напрокат» для чужих историй (в частности, он пел за Ранбира Капура и Адитью Рой Капура), первым позволил себе неслыханное: на пике карьеры покинуть систему, которая его создала. Мотивы певца доподлинно неизвестны, но сам он объясняет происходящее тем, что заскучал; что ж, поверить не сложно — годы напролет озвучивать однотипные романтические сцены действительно вредно для таланта.

Плейбэк никуда не денется — в год в Индии снимают около 2000 фильмов, и кто-то должен петь за актеров. Но эпоха «универсальных голосов», в одиночку передававших чувства целых поколений, кажется, официально подошла к концу.

🖤 Собрала плейлист, где вспоминаю больших звезд индийского плейбэка: Spotify | YouTube

Прощай, закадровый голос: почему певцы уходят из Болливуда

👑 В конце января индийский певец Ариджит Сингх написал в инстаграме, что больше не берется за проекты в плейбэк-индустрии — системе закадрового исполнения песен, на которой держится весь Болливуд. Пост он подписал вызывающе скромно: «Ваш маленький артист». Учитывая масштаб фигуры, это либо ирония, либо терминальная стадия синдрома самозванца. Сингх кто угодно, но точно не маленький: на Spotify у него 177+ млн подписчиков (больше чем у Тейлор Свифт), и последние пять лет он удерживает титул самого прослушиваемого музыканта Индии.

Уход Сингха сигнализирует о тектоническом сдвиге: музыка в Индии активно отделяется от кино и превращается из обслуживающего персонала Болливуда в самостоятельную индустрию. Для киноделов это скорее повод напрячься, ведь песни — сердце любого болливудского фильма, его главный маркетинговый и драматургический инструмент.

Исторически кинопесня в Индии — не просто музыкальная пауза, а способ легитимизировать запредельный пафос: там, где западному актеру нужно десять минут играть лицом внутренний надлом, индийскому достаточно запеть. Песня позволяла обходить цензуру: десятилетиями целоваться, а уж тем более изображать секс в кадре было нельзя, но спеть метафоричный текст о «распускающемся бутоне» под ливнем — пожалуйста. Музыкальные номера настолько важны, что выходят за месяц до премьеры и решают судьбу проката. Например, исторический эпик «Лааган» с музыкой А. Р. Рахмана еще до первого сеанса окупил почти весь бюджет за счет продажи прав на саундтрек.

🎥 Как голос отделился от тела

Чтобы понять значимость жеста Ариджита, нужно вспомнить, как в 1935 году режиссер Нитин Боше на студии New Theatres изобрел плейбэк из-за технического бессилия. Камеры того времени трещали так громко, что писать звук прямо на площадке (вместе с оркестром, прячущимся за декорациями) было невозможно. Боше решил записывать песни в студии, а актеров заставил просто открывать рот под фанеру.

В Голливуде эту практику называли ghost singing («призрачное пение») и стыдливо прятали имена певцов в титрах — скажем, публика годами не знала, что за Одри Хепберн в «Моей прекрасной леди» поет Марни Никсон. В Болливуде все пошло по другому сценарию: плейбэк-певцы стали богами, порой затмевающими актеров.

Голос и тело в индийском кино окончательно разошлись к середине 1940-х. Если в 1936 году соотношение плейбэк-артистов к поющим актерам было 1:3; то к 1946-му — уже 3:1 в пользу плейбэка. Разрыв голоса и тела был не просто технической необходимостью, но еще и этическим решением в части, касающейся женщин: к ним требования по нравственности всегда предъявлялись куда более строгие.

В Индии публичная женщина, которая поет и танцует, веками ассоциировалась с девадаси — кастой исполнительниц, чье искусство шло в комплекте с эскорт-услугами. В начале XX века с подачи колонизаторов правила приличия в обществе ужесточились: если ты одновременно показываешь тело и поешь, общество считывало это как сигнал доступности. Плейбэк решил эту проблему целомудрия тотальным разделением ролей — почти что методами сериала Severance:

🪓 на экране — актриса из уважаемой семьи;
🪓 за кадром — певица с безупречной репутацией.

Разделившись, и актриса, и певица оставались в «безопасной зоне», лишенной, по мнению цензоров, сексуальной искры живого выступления. Зритель же получал визуальный нарратив от одной и эмоциональный заряд от другой. Публика знала, что это два разных человека, и это знание было частью удовольствия — принято было следить за тем, насколько точно голос совпадает с телом или расходится с ним.

Иконой этой системы стала Лата Мангешкар. Она пела за каждую главную актрису на протяжении полувека — один голос кочевал от Наргис в 1950-х до Каджол в 2000-х. На своих концертах Лата всегда выходила на сцену в белом сари (символ аскезы), выступая своеобразным фильтром: ее голос очищал даже самый соблазнительный экранный образ до состояния почти религиозной чистоты. (1/2)

И еще четыре альбома, которые повыходили в последнее время:

İlhan Erşahin “Istanbul Sessions: Mahalle”
Nublu

"Mahalle" открывается басовым риффом, который немножко стащен из “New Dawn Fades” Joy Division, — и сразу кажется, что сейчас будет что-то по-настоящему мощное. Но запал быстро выдыхается. Стамбульско-нью-йоркский саксофонист Ильхан Эршахин всегда выпячивал роковую составляющую сильнее, чем принято в “кинематографическом” джазе — и именно поэтому обидно, что здесь он так часто соскальзывает в слишком удобный саунд (разве что кроме “Tünel” и “Odakule”). Каждый трек — посвящение конкретному стамбульскому топониму: Одакуле — 23-этажный бизнес-центр на Истикляль, первый небоскреб города; Асмалы-месджит — переулок в Бейоглу; Йедитепе — университет на азиатском берегу. C одной стороны, все это намекает, что альбом сделан людьми, которые хорошо знают оба берега Босфора и умеют работать с формулой “east meets west”. С другой — есть от этой музыки какое-то ощущение тесноты, недоработанного масштаба, как если смотреть на город через окна туристического автобуса вместо обзора с верхней палубы парома на Кадыкёй.

◼️ Стриминги

Imarhan “Essam”
City Slang

Четвертый альбом ансамбля из Таманрассета (алжирского оазиса в центре Сахары) — и первый, где музыканты всерьез взялись за электронику; даже название у альбома соответствующее: “Молния”. К записи подключился мультиинструменталист Эмиль Папандреу с модульным синтезатором — он сидел в студии вместе со всеми и обрабатывал живые инструменты прямо во время записи. Джерриканы, калабаши, гитары трансформируются по ходу дела в дроун или в пульсирующий фон, но суть электроники тут одна — подсвечивать, а не перекрывать. Жанр ассуф, основа “пустынного блюза”, передающий томление и эмоциональную боль, от этого только выигрывает: мелодии начинают переливаться и сиять еще сильнее. У Imarhan всегда было умение точно передавать малейшие оттенки настроения; здесь это умение получило наконец правильную огранку.

◼️ Стриминги

OUM “Dialddar”
Ternaire

Оум Эль-Гайт Беннессахрауи раньше делала джаз-соул, растущий от ритмов гнауа и хассанийских традиций. На “Dialddar” она убрала все, кроме голоса и перкуссии, но пышный, многослойный звук остался. Элементами звукоизвлечения становится все что угодно — бендир, таариджа, калабаш, стекло, вода, камни, соль, семена. Ближайший ориентир по логике — девичий дуэт Ibeyi: тот же минималистичный словарь, та же традиция как несущая конструкция, похожая тембральная плотность. Кстати, формат дуэта певице тоже явно не вредит. На альбоме происходит так много всего, что в какой-то момент начинает рябить в глазах — поэтому лучше всего работают именно треки с гостьями, Камилией Джубран (“Flstyn”) и Юсрой Мансур (“Mnine”), где у Оум появляется естественный ограничитель.

◼️ Стриминги

Kiss Facility “KHAZNA”
ambient tweets

Эмиратско-египетская певица Майя аль-Хатери и продюсер Сальвадор Наваррете записали дебютный альбом в парижской квартире, где когда-то жил Жорж Сера, и этот факт будто определил логику сборки звука. Тут тоже пуантилизм: одиннадцать треков складываются из мелких точек шугейза, IDM, трип-хопа и эмбиента, которые на близком расстоянии выглядят как хаос, а если отойти — зачаровывают. Ритмическая основа слегка кривоватая, звуки появляются и исчезают с необъяснимой логикой, и все это одновременно напоминает то причуды Psychic TV, то напряженный шумовой бульон Стука Бамбука или Рябы Мутанта, то бестелесность Джули Круз. Аль-Хатери же называет своими идолами японскую POiSON GiRL FRiEND и арабских поп-див — Хайфу Вехбе прежде всего. То, что результат не расползается на туман, заслуга главным образом вокалистки — ее голос то ли молится, то ли соблазняет, но не отпускает ни на ноту. “Khazna” — это сейф, сокровищница; хорошее название для альбома, в котором спрятано столько всего.

◼️ Стриминги

Praed “Al Wahem”
Annihaya / Ruptured

Раэд Ясин и Паэд Конка — оба ливанца, один живет в Берлине, другой в Бейруте — делают музыку вместе почти двадцать лет, то вдвоем, то расширяясь до оркестрового формата. Альбом “Аль-Вахем” (“Иллюзия”) записан между этими крайностями относительно компактным составом: с двумя ударниками, струнным квартетом, дополнительным клавишником и бэк-вокалисткой. И все двадцать лет работают они с одной и той же основой — необработанной, низовой уличной музыкой шааби, которая играет на свадьбах и в маршрутках; все прочее вырастает из нее как из трещины в асфальте.

Музыка Praed устроена как стереокартинки — те, которые надо смотреть расфокусировавшись, чтобы проступило второе изображение. Смотришь прямо — видишь одно, сдвигаешь взгляд — проступает другое, и непонятно, что из увиденного настоящее. Вот и тут — духовые местами неотличимы от синтов, живые барабаны звучат как программирование; границы между явью и зыбью стерты. То проявляются струнные как из старых египетских фильмов, то заливают волны синтезаторных арпеджио, то замаячит кларнет Конки, который всегда привносит в эту музыку что-то шутовское, уличное, немного пьяное. Голос Ясина появляется редко и без предупреждения, чтобы разодрать на клочки и исчезнуть обратно в никуда.

Приемчики мистификации, да и само слово "иллюзия" — из личного словаря Раэда, он ими пользуется давно и последовательно, в частности, в своих визуальных работах, где одно то и дело выдает себя за другое. Но именно в дуэте с Паэдом все эти концептуальные мотивы перестают нуждаться в объяснении.

◼️ Стриминги

Как будет называться ваша восточная группа? 🎶🧿

Пишите в комментах!

Мир снова полыхает — обычно в такие моменты я впадаю в ступор и не способна ничего писать. Но у меня давно лежит заготовленный лонгрид в продолжение рассказа про увеличенную секунду, так что, похоже, пришло его время.

Внутри — неакадемический рассказ про макамы: разбираюсь, что это вообще такое и как так вышло, что у арабов сотня ладов, а у европейцев два. Знания музыкальной теории не требуется. Моего собственного, впрочем, тоже хватает далеко не на все, так что оставляю за собой право на ошибку; если что-то напутала, приходите в комменты, будем разбираться вместе.

Детали (а также при чем тут Radiohead и печатный станок Гутенберга) ниже.

🔗 Читать про макамы

Altın Gün "Garip" (2026)
Glitterbeat

Шестой альбом амстердамских (полу)турок — и первый без вокалистки Мерве Дашдемир, которая ушла в сольную карьеру в начале 2024-го после восьми лет в составе. Два голоса были несущей конструкцией звука Altın Gün; теперь остался только мужской — и это, кажется, повлияло не только на тембр, но и на то, куда музыка двинулась. "Garip" звучит сосредоточеннее предыдущих альбомов; психоделия здесь меньше про танцпол и больше про внутреннее пространство, что логично, потому что материал другого обращения не допускает.

📼 В основе альбома — десять песен Нешета Эрташа (1938–2012), который тут оказался по личным причинам: его кассеты много слушал дед вокалиста Altın Gün Эрдинча Эджевита. “Тогда я был слишком мал, чтобы понимать слова, — объясняет Эджевит. — Зато теперь они бьют в самое сердце”.

Эрташ происходил из абдалов — кочевых туркменских музыкантов Центральной Анатолии, передававших ремесло строго по наследству. Жанр, в котором он работал, называется бозлак — это импровизационная рапсодическая форма, где тоска по умершим, по родине и по утраченному спаяна в один протяжный звук; слушать без физического ощущения тяжести за грудиной сложно. Песни он подписывал именем "Гарип" — странник, чужак, скиталец. Отсюда и название альбома.

🗿 Эрташ одновременно принадлежит нескольким очень разным аудиториям. Для алевитов (не путать с сирийскими алавитами) — это голос собственной идентичности: абдальские песнопения уходят корнями в алевийские молитвенные ритуалы. Для турецких гастарбайтеров в Германии, куда музыкант уехал лечиться и где остался на 20 лет — воплощение gurbet, тоски вдали от дома. Для левой интеллигенции — та "народная Турция", которую противопоставляли и западническому снобизму, и исламскому консерватизму. Для молодых музыкантов — неиссякаемый источник сэмплов и прочего материала: Эрташ оставил около 400 записей, многие его песни просто ушли в народ. Интересно, кстати, что авторских прав в Турции долго не существовало в работающем виде — и в 1970-е и 1980-е, когда его песни пели все звезды анатолийской сцены (Сельда Багджан, Зеки Мюрен, Джем Караджа), сам он жил весьма скромно.

🫀 Десять треков, которые выбрали Altın Gün, — почти исключительно любовная лирика особого рода: не воспевание, а оплакивание. Тематику легко прочесть просто взглянув на заголовки. “Gönül Dağı” — самая известная вещь Эрташа, и большинство считывает ее название как “гора сердца” (dağ как гора). Но dağ здесь еще может быть и след от раскаленного железа, которое прикладывают к больному месту; такая медицина кочевников. "Гёнюль даы", соответственно, прижженое сердце. Дальше: "Neredesin Sen" — "где же ты", "Suçum Nedir" — "в чем моя вина", "Öldürme Beni" — "не убивай меня", где смерть есть отсутствие возлюбленной; "Gel Kaçma Gel" — "вернись, не убегай". Весь словарь альбома — уговоры и вопросы, адресованные тому, кто не слышит.

🌀 Altın Gün помещают все это в упругий постпанковый бас ("Neredesin Sen"), в кинематографический фанк в эстетике Элиаса Рахбани ("Suçum Nedir"), в ледяные синтезаторные арпеджио в духе Кавински (красивейшая "Bir Nazar Eyledim"); в общем, довольно далеко от Анатолии. Горе становится ритмичным: важно не расплываться в трауре, а держать форму. Оркестровые вставки Стокгольмского студийного оркестра звучат как европейская эстрада — резкий контраст с арабеском, который сам Эрташ щедро напитал идеями в семидесятые, где оркестр был синонимом надрыва. Осознанное это противоречие или просто художественный выбор — трудно сказать, но оно работает.

Напомню, что бозлак в оригинале — это пение на грани крика, физического надрыва; Altın Gün заменяют это усилие плотностью и вариативностью аранжировок. Ни в вокале, ни во владении багламой Эджевит с Эрташем, конечно, не соревнуется — но тащит за собой анатолийскую интонацию как нечто само собой разумеющееся.

Вообще, при моем скепсисе в отношении Altın Gün, этот альбом я явно буду много слушать. Вдохновляющая история про то, как взрослые музыканты берут материал из детства и обнаруживают, что он богаче, чем казалось тогда.

◼️ Стриминги

Вернулась из Марокко и написала большой текст про музыку сахрави — коренного народа Западной Сахары, который последние 50 лет живет в лагерях беженцев в алжирской пустыне, пока марокканцы контролируют его землю, его рыбу и его фосфаты 🐪

По ссылке — про 2700-километровую стену с минными полями, про ансамбль-корабль Тесея, про гитариста из оккупированного города, которого лейбл Sublime Frequencies разыскивал по всей пустыне неделями, — и про то, как государство может присвоить чужую музыку, просто сняв с нее этикетку.

А если не хотите про политику — особенно сегодня; скорее бы мир и как же осточертела эта война — полистайте текст ради фоточек марокканских котиков.

🔗 Читать целиком

Плейлист с музыкой сахрави:
◼️ YouTube ◼️ Spotify

Eastopia pinned «Периодически в ТГ появляются папки с каналами — такие коллективные рекомендации, где несколько авторов как бы ручаются друг за друга. Я обычно отношусь к ним с осторожностью: слишком часто это просто про взаимообмен подписчиками. Но вот эта, от Признаки жизни…»

Периодически в ТГ появляются папки с каналами — такие коллективные рекомендации, где несколько авторов как бы ручаются друг за друга. Я обычно отношусь к ним с осторожностью: слишком часто это просто про взаимообмен подписчиками. Но вот эта, от Признаки жизни — другая, там есть несколько каналов, которые я читаю давно и с удовольствием, так что было несложно согласиться войти в компанию 🗂

Для тех, кто попал сюда впервые: этот канал называется Eastopia, его веду я, Наташа Югринова, и занимается он восточной музыкой — в самом широком смысле. Географически это пространство от Северной Африки и Ближнего Востока до Средней, Южной и Юго-Восточной Азии; плюс диаспора, которая давно рассеялась по всему остальному миру и делает что-то интересное уже на стыке культур.

Меня увлекает и традиционная музыка, и то, что с ней происходит, когда она сталкивается с войной, миграцией или просто с интернетом и мутирует во что-то удивительное. Мне до сих пор кажется несправедливым, что про эту музыку так мало говорят — она того не заслуживает совершенно.

Папка — вот. Внутри разнообразная музыкальная пресса на русском: поп, рок, джаз и всяческая обскьюрщина 🖤

Скоро 14 февраля, и я принесла вам историю восточной песни о любви, которую знают все — от Кабула до Рамаллы. Вы ее тоже знаете, я уверена: она часто гуляет в тиктоках и инстаграмах в виде трогательного тренда. Люди произносят: "В Афганистане / Иране / Палестине мы не говорим I love you, мы говорим..." — и дальше поют нежную мелодию на дари, фарси, арабском; если память мне не изменяет, на турецком я тоже ее встречала. (У тренда есть вариации с разными песнями, но эта, как мне кажется, самая популярная).

Это все, конечно, мило, но почему на авторство этой песни претендует так много народов? И кто же прав?

🫀Песню "Soltane Ghalbha" (سلطان قلبها — "Султан сердец") написал в 1968 году иранский композитор Ануширван Рохани для одноименной черно-белой мелодрамы. Это простенький вальс в ля-миноре — песня короткая и запоминающаяся настолько, что ее легко напеть после одного прослушивания. Мелодия строится на простом, но цепляющем рисунке: то восходящая, то нисходящая фраза с легким надломом, повторяющийся рефрен, который словно спорит сам с собой. В тексте идея хождения туда-сюда и спора дублируется: "Yeh del migeh beram beram, yeh delam migeh naram naram" — "Одно сердце говорит уйди, уйди, другое — не уходи, не уходи". Кто был влюблен, тот знает этот внутренний диалог — уйду, нет, останусь.

Рохани добавил легкую аранжировку с фортепиано и струнными — Тегеран конца 1960-х пытался звучать одновременно восточно и современно, и эта песня идеально попала в нерв эпохи. На виниле она вышла на лейбле Royal в 1968 году в исполнении известного поп-певца Арефа, который вместе с певицей Ахдие пел песню и в фильме, — и сорвала банк.

🪕 Песню перепевали большие голоса того времени: иранские звезды Лейла Форухар и Пуран, франко-армянская певица Рози Арман. Но самое важное имя — Ахмад Захир, афганский король поп-музыки, легенда 1970-х. Именно благодаря ему "Soltane Ghalbha" стала афганской классикой. В наше время песню тоже не забывают, тем более что выяснилось, что она идеально ложится во всяческие мэшапы: вот, например, Дарья Дадвар смешивает ее с джазовым стандартом "Les feuilles mortes", а вот Наван сплетает ее с еще одним суперхитом "Voilà" Барбары Прави. Ну и скорее по классу курьезов проходит индонезийский кавер с аккомпанементом на сапé, неприлично растянутой гитаре.

🕊 А в 2020 году тунисско-американская певица Эмель Матлути записала арабскую версию под названием "Holm" (حلم — "Мечта"). Случилось это, когда в пандемию Эмель застряла на карантине в родительском доме в Тунисе. Акустической гитары у нее с собой не было — она попросила инструмент у местного фаната через фейсбук, получила классическую гитару и записала альбом The Tunis Diaries. Клип снимала сама на телефон.

Эмель положила на мелодию Рохани свой новый текст на тунисском диалекте — теперь это песня не про любовь, а про мечты как побег от реальности. "Если бы я могла закрыть глаза, и мечты взяли меня за руку, я бы поднялась и летала в новом небе, забыв свою боль". А дальше — контраст: певица описывает мир, где лица людей омрачены угнетением, где стены тирании сокрушают мечты. Эмель перевернула идею текста песни: от разлуки влюбленных — к разлуке с миром, в котором можно просто спокойно жить.

Клип набрал миллионы просмотров за несколько месяцев. И тут началось второе рождение песни, на этот раз в арабском мире. Египтяне, иорданцы, марокканцы, сирийцы стали петь "Holm" как свою. В комментариях под видео иранцы пишут "это наша песня", арабы отвечают — "теперь наша".

В итоге одна песня живет в двух реальностях: кто-то посвящает ее возлюбленным, кто-то — обиженным и угнетенным. Мелодия Рохани оказалась достаточно универсальной, чтобы впитывать любые смыслы и достаточно сильной, чтобы их удерживать. Видимо, хорошая песня о любви работает как сама любовь: она одна на всех — и у каждого своя.

Не знаю, в какой части интернета обитаете вы, но в моей клип с пляшущими овощами из рекламы AFIA Oil и кринжовые мемы с Асадом — это обязательный атрибут 2025 года. И, судя по всему, в 2026-й они перекочевали в полном составе. Причем речь не только про арабский тикток: и сами видосы, и треки, на которые они положены, вирусятся глобально, от Латинской Америки до России. Откуда они взялись, о чем там поют и в чем вообще юмор — под катом💀💀💀

https://telegra.ph/Tancuyushchaya-kukuruzka-Bashar-Asad-i-sportdzhihad-kak-arabskie-pesni-stanovyatsya-memami-01-19

Играем в восточную рулетку! Скриншотьте гифку — что вам попадется, такое настроение и будет у вас сегодня 🎰

UPD если с компа, то можно просто щелкать правой кнопкой мышки, чтобы запаузить!

(2/2) Его песни — это городские гимны низов, истории про семью, мать, любовь к имаму Али, перемешанные с хвастовством ножевыми драками в чайханах. Эмоциональные качели любви и потери, одиночества и благодати. Сравнение с Вилли Нельсоном, которое Ясари использует для себя, точное: американский музыкант всю жизнь пел кантри для рабочего класса, для "забытой Америки", и был голосом простых людей. Ясари видел себя в той же роли — голосом южного Тегерана, рабочих кварталов, тех, кого не замечала элита.

В 1979 году революция выключила свет в Лалезаре — и поставила крест на будущем его менестрелей. Кабаре закрылись, музыка затихла. Кучэ-базари оказалось зажато между двумя режимами: до революции, при шахе, элита не пускала его на радио и большую сцену, при исламском правительстве любая светская музыка стала греховной. Ясари выживал как мог: таксовал, торговал обувью, бытовой техникой, открыл тот самый магазинчик холодильников. Когда гайки немного ослабли, начал подрабатывать поездками с концертами в ОАЭ и Австралию — обычный маршрут для иранских певцов после революции. Внутри страны его кассеты, в том числе новые, нелегально записанные и изданные, продолжали ходить подпольно.

Казалось, официальное признание на родине не светит уже никогда. Но в 2017 году, спустя почти 40 лет после революции, случилось неожиданное: ему впервые разрешили использовать песню в фильме "Враг женщин" режиссера Хосейна Фарахбахша. Ясари даже сыграл самого себя в короткой сцене и исполнил Shakheh Nabat ("Любовь"). В 2023-м он появился в новрузской программе на платформе Filimo. В 2024-м про него сняли документальный фильм "Javad: From Shahpour with Love". А в ноябре 2024-го мэрия Тегерана устроила церемонию в культурном центре Арасбаран и вручила певцу награду "за многолетний труд в музыке и доказательство патриотизма". Ясари вышел на сцену и сказал: "Я родился в Тегеране и никуда отсюда не уйду. Я люблю петь. В чем мое преступление? Если пел что-то неправильно — скажите мне на ухо, чтобы я это не пел".

Эта "перемена сердец", впрочем, не означает внезапного потепления со стороны властей. Логика тут скорее вот в чем. Песня в кино появилась при президенте Рухани, который публично обещал культурную либерализацию, а на практике делал это выборочно — разрешения соседствовали с запретами, решения зависели не от закона, а от баланса сил и конкретного чиновника. Награда в 2024-м — другой случай: мэрия символически называет Ясари "своим", ставя в образец его приверженность родине, но выступать легально ему по-прежнему нельзя. Власть признает музыку частью национальной истории, но не готова разрешить ей существование здесь и сейчас — чтобы не создавать прецедент для всей неподконтрольной сцены.

В свои 80 лет Ясари все еще сочиняет и исполняет музыку — и даже выкладывает ее на стриминги (не сам — он так и не научился ни читать, ни писать). В прошлом году он с туром объездил Великобританию, Европу и Канаду. На YouTube можно найти записи его выступлений, старые клипы и нарезки песен, которые загружают сыновья.

152 слушателя в месяц на Spotify — для артиста такого масштаба это выглядит как поражение. Но если подумать — это просто неправильная метрика. Его аудитория не сидит в стриминговых сервисах, она до сих пор слушает кассеты и пиратские диски с рынка. А иранские музыкальные критики отмечают: большая часть современной поп-музыки в Иране — это тот же кучэ-базари, только с электронными аранжировками вместо уда и тонбака. Жанр, который не поместился между двумя режимами, растворился в мейнстриме и если не победил, то уж точно обеспечил себе место в истории.

Однажды Ясари спросили, какой должна быть великая музыка. Он ответил: "Как пара черных ботинок — чтобы подходила и для свадьбы, и для похорон". Ясари такую музыку умеет исполнять. Послушайте его песни.