Штош, ребята и девчата, вы просили — а коротко я не умею, поэтому вуаля: запускаю цикл постов про то, как в Юго-Восточной Азии психоделический рок, гаражный соул и прочие гибридные жанры 1960–1970-х переварили западные электрогитары и запели на родных языках. Погнали!

Психотропики: часть 1. Дым над Донмыангом

Жаркий полдень 1968 года. В раскаленном тропическом воздухе дрожит тяжелый, физически ощутимый гул: на бетонную гражданскую полосу бангкокского аэропорта Донмыанг тяжеловесно заходит винтовой чартер Pan Am. Не успевают остыть двигатели, как сотни американских летчиков и пехотинцев отправляются в R&R — Rest and Recuperation. Это официальный термин для пятидневного отпуска, предназначенного для того, чтобы солдаты могли снять боевой стресс перед очередным вылетом в ад.

Вьетнамская война развернула в Юго-Восточной Азии гигантскую военную инфраструктуру. Большинство американских авиабаз — Удон, Убон, Корат, Накхонпханом — стояли на северо-востоке Таиланда, в беднейшем, засушливом углу страны под названием Исан. В момент пика конфликта на них одновременно дислоцировалось до 50 тысяч американских военнослужащих. Добавьте к этому непрерывный поток десятков тысяч «отпускников» R&R, для которых Бангкок был самым популярным и желанным направлением из доступных в Азии.

Для обслуживания этой огромной, находящейся в постоянном стрессе массы людей требовалась колоссальная индустрия развлечений. В тихой рыбацкой деревне Паттайя на глазах вырастал квартал красных фонарей, стремительно превращавшийся в один из крупнейших в мире. А вокруг исанских баз открылись сотни баров, и почти в каждом играла живая группа. Солдатам нужны были холодное пиво, быстрый сервис и привычный аудиофон.

Давайте присмотримся к этой сцене, затянутой сигаретным дымом и парами алкоголя. Гитары держат в руках вовсе не парни из Огайо или Калифорнии, как то обещает саунд, а молодые тайцы. В Сайгоне, Маниле и Сингапуре на сценах тоже стоят местные. С головокружительной точностью они снимают на слух Creedence Clearwater Revival, Хендрикса, The Doors, Уилсона Пикетта и Отиса Реддинга — с пластинок, которые привозили с собой солдаты, и с радиостанций вооруженных сил, вещавших прямо с баз. Играли в исанских барах на чем придется: в основном на импортированных японских гитарах; фендеров и гибсонов в тайской провинции, разумеется, почти не водилось.

Это десятилетие, примерно с 1964 по 1975 год, многие считают золотым веком азиатского психоделического рока, гаражного соула, тяжелого фанка и гибридного фолка.

🌀 Впрочем, сделаем шаг назад и вспомним причитающуюся матчасть: а о какой вообще музыке идет речь?

На Западе — в Британии и на Западном побережье США середины 1960-х — психоделия рождалась как звуковая имитация и катализатор психоактивного опыта. Музыкально этот жанр определялся уходом от классической структуры «куплет-припев» в сторону затянутых, медитативных импровизаций. Для него характерны специфические студийные и гитарные эффекты: «плавающий», волнующийся звук, «квакушки», плотный гитарный перегруз (он же фузз), зацикленный реверб, фидбек (пронзительный вой, когда гитару подносят к усилителю). Это была музыка, стремившаяся разомкнуть время и пространство, создать ощущение невесомости или трипа.

По классике, не обошлось без колониальной иронии: западный психоделический рок изначально был густо замешан на воображаемом или заимствованном «Востоке». Когда The Beatles вплетали ситар в «Norwegian Wood», а The Byrds пытались имитировать раги на электрогитарах в «Eight Miles High», они обращались к индийской классической традиции. Запад искал в восточной модальности, в непрерывном дроуне и нелинейном восприятии времени способ вырваться из предсказуемой европейской гармонии. Индийские лады и философия стали для калифорнийских и лондонских хиппи главным символом «альтернативного сознания».

И вот этот гитарный фузз, уже впитавший в себя «восточную» тему в лондонских и калифорнийских студиях, возвращается обратно в Азию на крыльях американских бомбардировщиков. Круг вроде бы замкнулся. Только замкнулся он в чужом месте: Индия и Юго-Восточная Азия — разные музыкальные миры, и «восточность», которую лондонские студии вывезли из условного Варанаси, к Бангкоку и Пномпеню отношения не имеет. Домой ничего не вернулось, приехало чужое — и тем не менее оно прижилось.

До сих пор об этом любят говорить с умилением: ой, смотрите, как забавно азиаты перепели Хендрикса. Забавного тут мало. Гитарный шум лег на местную почву по трем довольно скучным и вполне конкретным причинам.

Первая — жесткий диктат экономики: если вам нужно кормить семью, вы будете играть то, за что платит огромная масса посетителей в военных барах.

Вторая — молодым тайским, вьетнамским и камбоджийским музыкантам эта драйвовая музыка искренне, безумно понравилась; она быстро стала модной.

Третья — она откликнулась их собственному музыкальному опыту, потому что традиционная музыка ЮВА сама по себе оперировала элементами, которые западному року только предстояло для себя открыть.

🎋 Возьмем для примера кхэн — древний бамбуковый губной орган, главный инструмент Исана и Лаоса. У него две басовые трубки намеренно залеплены воском так, чтобы звучать непрерывно: дрон буквально встроен в конструкцию инструмента на физическом уровне. Играют на нем в пяти пентатонических ладах. Певец ведет длинную, гибкую мелизматическую линию, которая вьется поверх этого непрерывного гула, а ритмический каркас держится на сцепленных повторяющихся фигурах. В целебном шаманском ритуале пхи фа непрерывное дыхание музыканта прогоняет воздух через бамбук и задает ту самую цикличность, под которую медиум впадает в транс.

А теперь сравним это с тем, что судорожно искали в Индии The Beatles и The Byrds: дрон, модальность, нелинейное время, мелизматика. Разница лишь в том, что для калифорнийского хиппи все это было экзотическим ингредиентом, а для исанского музыканта — привычным рабочим инструментом, который с детства пылится дома в углу.

Взять кхэн и встроить его в типичную конфигурацию западной рок-группы (соло-гитара, ритм-гитара, бас, барабаны) — задачка со звездочкой, само по себе это не произошло. Чтобы инструмент мог звучать в одном ансамбле с западным басом, исанский вариант перенастроили под европейский строй. Кто-то сел и проделал эту работу руками: не знаю, там, укоротил трубки, перепилил отверстия. И когда исанские исполнители используют такой перенастроенный кхэн, в музыку добавляется тот самый сюрреалистичный, «плавающий» звук: инструмент физически растягивает ноты до дроуна — ну, например, как церковный орган, только управляют им с помощью дыхания. Были и инструменты вроде трехструнной лютни пхин, которые «всего-то» пришлось электрифицировать — и они сами собой встроились в классическую рок-группу.

К тому же музыкальные традиции региона давно умели вбирать чужое. Тайский лук тхунг к шестидесятым уже переварил японскую энку, латиноамериканские мамбо и болеро и американское кантри. В Индонезии тем же занимался кронконг, из которого позже вырастет индорок, в Камбодже — светский ансамбль мохори, ставший основой кхмерской эстрады. Отдельно стоит тайский и лаосский молам, который веками существовал как открытая импровизационная форма: певец сочиняет текст на ходу, в него одинаково легко может улечься и деревенская присказка, и подслушанная у американцев фразочка с гитарным риффом.