Золотой век

Метрополитен-музей и Лувр совместно готовят выставку «Рембрандт и древние». Она откроется в Нью-Йорке в ноябре 2027 года, а в 2028 году переедет в Париж. Метрополитен впервые за двадцать с лишним лет покажет столь полную ретроспективу Рембрандта.

Выставка будет посвящена тому, как греко-римская и библейская традиции повлияли на творчество художника. Покажут более 125 живописных работ, рисунков и офортов из собраний обоих музеев и из других коллекций, а также исторические материалы того времени. Среди экспонатов будут «Вирсавия с письмом царя Давида» из Лувра и «Заговор Юлия Цивилиса» из Шведской королевской академии свободных искусств, которую в США ещё никогда не выставляли. Она изображает клятву батавов, германского племени, которое голландцы XVII века считали своими предками, в 69 году н.э. восставшего против Рима

Ив Сен-Лоран в детстве

Дом инвалидов. Литография 1840 года

В 1899 году Савву Мамонтова арестовали за растрату на строительстве железной дороги, и Русская частная опера, где пел молодой Шаляпин, а декорации писали Врубель и Коровин, осталась без хозяина. Мамонтова оправдали, но театр он уже не вернул. Наследство принял человек, от которого этого меньше всего ждали: Сергей Иванович Зимин, выходец из старообрядческой семьи текстильных фабрикантов из Богородского уезда. В 1904 году он открыл в Москве собственную оперу, а с 1908 года она играла в здании Солодовникова на Большой Дмитровке, где сегодня работает театр оперетты.

Бахрушинский музей привёз в Ярославль первую большую выставку о Зимине, приуроченную к его 150-летию. Её назвали «Эффект Оперы Зимина» с намёком на «эффект бабочки». Кто-то вспомнит одноимённый фильм, а кто-то рассказ Рэя Брэдбери «И грянул гром», в котором охотник за динозаврами раздавил в прошлом бабочку и вернулся в будущее с другим президентом. Эффект Зимина был в подавлении монополии императорских сцен.

Цензура запретила «Золотого петушка» к постановке, а частная сцена Зимина поставила его первой.

Самый громкий эпизод в истории театра связан с последней оперой Римского-Корсакова. В «Сказке о золотом петушке» Пушкина царь Дадон проспал своё царство, и после позора Русско-японской войны такой сюжет цензура восприняла слишком буквально. Пушкин сам подсказал, как понимать сюжет: «Сказка ложь, да в ней намёк». Композитор умер в 1908 году, так и не увидев оперу на сцене. Зимин поставил её 7 октября 1909 года, и только после этого «Петушок» отправился в мировое турне, вплоть до парижских «Русских сезонов» Дягилева.

Выставка показывает и менее эффектную, но не менее важную сторону дела. Как Зимин выстраивал культурную индустрию с социальной поддержкой артистов, собственными мастерскими, режиссёрами, техническими новшествами и даже театральным музеем. На его сцене шли «Евгений Онегин» и «Борис Годунов», которые потом стали визитными карточками русской оперы за границей.

Из собраний Государственного музейного фонда в Ярославль привезли больше 250 экспонатов: эскизы Петра Кончаловского, Николая Рериха и Фёдора Федоровского, будущего главного художника Большого театра. Родословная линия прослеживается в портрете Саввы Мамонтова кисти Ильи Репина. Без мамонтовского Абрамцева не было бы и зиминской сцены.

Отдельный зал отдан Врубелю: его майоликовым «Берендею» и «Садко» и «Принцессе Грёзе». Сюжет «Грёзы» Врубель взял из пьесы Эдмона Ростана «Далёкая принцесса» о трубадуре Джауфре Рюделе, который всю жизнь любил графиню Триполитанскую, ни разу её не видев, и умер у неё на руках. В 1896 году жюри Академии художеств отвергло панно для Нижегородской выставки, и тогда Мамонтов построил для Врубеля отдельный павильон. Словом, внутри выставки раскрывается не одна история о частном меценате, который не стал ждать одобрения казённых инстанций

Император Николай II с Александрой Федоровной в Александровском парке. Царское Село. Май 1917 года.

Не самый удачный ракурс для императрицы, на этом фото, конечно, видно, что она несколько постарше своих 45 лет выглядела, особенно на фоне такого красавца

Вид на Триумфальную арку в Москве в 1930-е годы. Как видите, построенные по проекту архитектора Осипа Бове в 1829 - 1834 годы каменные Триумфальные ворота ещё стоят на Тверской, тогда - улице Горького. В 1936 арку разобрали. Памятник воссоздадут только спустя тридцать лет, в 1966-1968 - и уже на Кутузовском проспекте

Портрет семьи с оленями, 1910-е годы

В Заволжских лесах на реке Керженец, недалеко от Семёнова в Нижегородской области, стоит крест над могилой иеромонаха Софонтия, одного из самых почитаемых отцов старообрядчества.

Предание называет Софонтия одним из семи соловецких иноков, которые бежали из монастыря после подавления Соловецкого восстания 1676 года, то есть многолетнего сопротивления монахов церковной реформе патриарха Никона. По одной версии, он пришёл в Заволжье около 1677 года, по другой, скрывался в галичских лесах, пока около 1690 года его не позвали к себе керженские старцы. Возле починка Деянова Софонтий основал скит во имя Святого Духа и служил в своей келье.

Софонтий получил крещение до реформы, а рукоположение уже от нового, никонианского архиерея, поэтому Мельников-Печерский называл его первым священником "нового ставления" в здешних лесах, от которого пошло "бегствующее" священство.

Софонтий возглавил крупнейшее беглопоповское согласие Керженца, Урала и Сибири, которое по его имени назвали софонтиевским. По переписи 1719 и 1720 годов в Заволжье насчитали 1275 софонтиевцев.

Софонтия похоронили на Деяновском кладбище, на месте его скита. В 1995 году власти Нижегородской области внесли могилы Софонтия и других керженских подвижников в список памятников истории, а паломники и сегодня приходят к ним и ставят поминальные кресты.

Самый известный литературный образ Софонтия создал Мельников-Печерский в романе "В лесах". В середине XIX века Мельников-Печерский писал, что беглопоповцы считают его своим главнейшим святым, молятся ему и ходят поклониться его мощам. Игуменья Манефа называет его керженским угодником, говорит о нетленных мощах и исцелениях и уговаривает гостя помолиться на его могиле. Она же упоминает предание, будто Софонтий сжигал людей, то есть был причастен к сожжению инока Варлаама с братией, но Манефа считает это обвинение клеветой, которую так и не доказали

Костюмированный вечер в одном из московских театров в начале XX века

Приглашение на бал и вечерний стол по случаю свадебного сговора 10 января 1893 года

Сговором в России XIX века называли обряд, на котором родители жениха и невесты окончательно договаривались о браке своих детей. Сговор следовал за сватовством, то есть за первым предложением, которое сваты делали от имени жениха, и предшествовал венчанию в церкви.

Владимир Даль в "Толковом словаре живого великорусского языка" определял сговор как "свадебный обряд, рукобитье, соглашенье родителей на брак детей своих, и слово, решающее дело". Рукобитьем называли обычай, при котором отцы или сваты ударяли друг друга по рукам в знак заключенного договора. В народе этот обряд назывался также пропоем или запоем, потому что договор скрепляли общим угощением и вином.

На сговоре стороны решали главные практические вопросы. Они договаривались о приданом, то есть об имуществе и деньгах, которые невеста приносила в семью мужа, а также о расходах на свадьбу. Если стороны не сходились в условиях, свадьба могла расстроиться.

Этнограф Александр Терещенко в книге "Быт русского народа" описывал сговорное застолье так:

"Жених с невестой сидят рядом. Чарка круговая ухаживает гостей, а молодые посматривают друг на друга".

Терещенко подчеркивает значение обряда словами "Всякий сговор есть начало свадьбы". После сговора жених и невеста получали право видеться чаще.

В зажиточных городских семьях сговор превращался в парадный прием. Александр Островский в комедии о купце Большове, которую он закончил в 1849 году, вложил мечту о таком приеме в уста купеческой дочери Липочки, которая хотела выйти замуж за благородного:

"Воображаю я себе: вдруг за меня посватается военный, вдруг у нас парадный сговор, горят везде свечки, ходят официанты в белых перчатках..."