исследование клитиков в типографике

пока я собираю материал для продолжения исследования, соня тем временем на каких-то космических частотах экспериментирует с вёрсткой других глав «маргинальной типографики». формат книжки будет непростым, да.

за сто лет с момента появления правила были напечатаны миллиарды книг, поэтому попытка «общего обзора» почти неизбежно превратилась бы либо в компиляцию, либо в симуляцию полноты. типографическая практика этого периода включает в себя не только колоссальный объём материала, но и разные технологии, форматы, режимы чтения, идеологии и даже разные представления о том, что вообще считать книгой. дополнительную сложность создаёт массовость: если одно издательство, соблюдающее правило, выпустило значительно больше книг, чем другое, его игнорирующее, корректно ли на этом основании говорить о числе сторонников и противников?

мы не будем делать вид, что весь этот массив печатной продукции возможно охватить и взвесить единым способом, поэтому сознательно отказываемся от попытки статистической репрезентативности. вместо этого мы сосредоточимся на нескольких конкретных представителях книжного искусства — в том числе на тех, кто формировал представления о норме и качестве, — и посмотрим, как именно правило применялось или нарушалось в их практике.

по окончании исторической части важно сказать ещё несколько слов.

по ходу текста может сложиться впечатление, что правило аккуратно эволюционировало во времени — от уменьшения пробелов между клитиком и относящимся к нему слову до жёсткой склейки этих частей, но в реальности такого не было. мы показали точки эволюции, однако каждая точка формировала своих последователей, и существовала вместе с другими одновременно.

также не лишним будет отметить, что, несмотря на появление правила в период психотехники и научной организации труда, обосновывается «харьковцами» оно исключительно с эстетической точки зрения, а не функциональной. можно было бы предположить, что функциональная идеология на тот момент уже замаскировалась под красоту, как видят красивыми формулы в математике, но мы не знаем этого наверняка и додумывать не станем. у нас есть только слова автора касаемо переносов: книга, набранная с нарушением правил, всегда производит впечатление небрежно и неряшливо изданной.

важно отметить, что дмитриев в предисловии книги (1) отмечает, что ему помогал советами и указаниями инструктор наборного отделения школы а. м. соколов.

и, в этом же 1925 году, следом за дмитриевым, и указывая его «технику книги» (2, 3) в списке литературы, соколов выпускает свою «справочную книжку наборщика», в которой правило склейки клитиков написано практически теми же словами.

хотя выход «техники книги» дмитриева был определённо раньше «справочной книжки наборщика» соколова, мы всё же затрудняемся сказать кто именно был автором данного правила — технический редактор (т. е. нашими словами дизайнер) дмитриев, или всё же инструктор (артдиректор) соколов, поэтому мы не ошибёмся, если авторство запишем всей харьковской школе печатного дела имени товарища багинского.

и, если комиссия 1924 года ещё не пришла к рекомендации склейки клитиков, то на следующий год к этому приходит харьковская школа печатного дела имени товарища багинского. в 1925 году выходит в свет «техника книги» м. дмитриева, в которой мы можем увидеть один из первых — если не самый первый — запрет на однобуквенные предлоги в конце строки, а также рекомендацию по возможности не оставлять в конце строки предлогов или союзов, не превышающих двух букв, если это не нарушит правильности пробелов. дмитриев при этом уточняет, что так получится сделать не всегда, поэтому оставление в конце строки двухбуквенного предлога или союза не является технической ошибкой. однако рекомендация есть. мы нашли нулевого пациента. для историчности приведём здесь главу «переносы» целиком.

здесь мы должны сделать паузу и пояснить ситуацию того времени, а также вероятные источники, на которые ссылается щелкунов.

переворот 1917 года изменил не только власть, но и саму концепцию культуры. интерес к книжному искусству чрезвычайно возрос именно в годы революции, когда книга превратилась в важнейшее средство массовой агитации и просвещения. государственное издательство сосредоточило свои основные силы на массовых изданиях для широких кругов трудящихся, что требовало удешевления и ускорения производства. лозунги вроде «книги — народу!» диктовали переход от элитарного, библиофильского отношения к книге как к предмету роскоши к пониманию её как массового орудия для передачи мыслей.

порождением этого времени как попытка применить инженерный, рациональный подход к человеческому труду и восприятию, стали наука психотехника, возникшая из экспериментальной психологии, и научная организация труда в масштабе государственной программы эффективности.

задачей обеих дисциплин были оптимизации рабочих процессов и изучение нагрузки на организм.

щелкунов переносит эти идеи в типографику: если рабочий у станка должен совершать только рациональные движения, то и глаз читателя не должен тратить лишнюю энергию на расшифровку букв. и, хотя в тексте протоколов термин «психотехника» не используется, вся логика докладов пропитана её духом. например, а. г. калашников в рамках той же комиссии прямо предлагает программу лабораторных исследований психофизиологического действия шрифта, вводя такие измеримые параметры, как «сила шрифта» и «быстрота усвоения». это типичный для 1920-х годов поиск «человеческого фактора» в производстве: шрифт должен быть эффективным механизмом, а не украшением.

важно также отметить, что фундаментальным материалом для щелкунова служит физиология зрения. он прямо заявляет, что за указаниями нужно идти не к художнику, а к окулисту. если глаз читателя перенапрягается из-за плохого шрифта, падает «усвояемость напечатанного». щелкунов предлагает вывести правила набора из устройства глазного яблока, а не из представлений о прекрасном.

важнейший, как мы считаем, материал содержится в отчёте комиссии госиздата «двадцать пять заседаний» за 1922—1924 годы. именно в нём фиксируется столкновение старой ремесленной школы и новой «научной» эстетики. документ в первую очередь интересен для нашей темы дискуссией между а. а. сидоровым и м. и. щелкуновым.

сидоров подходит к вопросу набора с точки зрения «формальной эстетики», рассматривая шрифт как произведение искусства и комбинацию литер.

щелкунов настаивает на «оптико-материалистическом» подходе, утверждая, что плохие шрифты и набор заставляют глаз тратить лишнюю энергию. он прямо говорит, что декоративность должна приноситься в жертву удобочитаемости.

однако в правилах, принятых в апреле 1924 года комиссией после слушания докладов, восьмой пункт, касающийся переносов слов, практически цитирует дореволюционные стандарты.

в 1922 году иван галактионов в «беседах наборщика» развивает мысль богданова, чётко прописывая логику правила: уменьшать пробел между предлогом и следующим за ним словом, потому что предлог всегда связан со следующим за ним словом, и поэтому приближение его не ухудшает правильности разрядки.

интересна также книга по наборно-типографскому делу в вопросах и ответах, составленная и. богдановым в 1904 году.

также, как и мильчин, автор приводит перечень того, что не принято отделять одно от другого при переходах из одной строки в другую, не влючая в список клитики. но делает важную оговорку: в малых форматах и газетном наборе отступления допускаются, хотя их и следует избегать. это подчеркивает характер тогдашней типографики: визуальная целостность и возможность втиснуть текст в строку были важнее лингвистических правил.

в 1899 году пётр коломнин развивает эту мысль, расширяя список связок и меняет рекомендацию на чёткий запрет таких сочетаний для переноса.

однако относительно клитиков у коломнина по-прежнему нет упоминаний, и в самом наборе книги они регулярно встречаются на концах строк. это ещё не «нулевой пациент», но мы определённо видим эволюцию мысли.