Синема Рутин

Прощай, 2025: редакция советует фильмы уходящего года

Независимые инди-проекты, масштабные студийные картины, дебютные и мастеровитые фильмы — в каждой из категорий в этом году синефилы смогли найти своего любимца. Впереди — январские праздники, а значит самое время вспомнить, каким был этот кинематографический год и о чем пытались говорить со зрителем режиссеры. Редакция журнала «Синема Рутин» собрала подборку ключевых тайтлов, на которые вам стоит обратить внимание. Поздравляем с наступающим и желаем приятного просмотра!

Ссылка на статью — https://cinemaroutine.ru/proshchay-2025

Поиски смыслов: «Элегии» Александра Сокурова

Легко отследить мысль режиссера в серии фильмов с единым главным героем и конфликтом. Задачкой посложнее становится, когда автор предлагает тему цикла, но рассеивает внимание на несоотнесенные вопросы бытия. Мы решили посмотреть «Элегии» Сокурова и изучить непрекращающийся поиск истинных смыслов в фильмах, напоминающих пропитанную грустью рефлексию. О меланхоличном диалоге Александра Сокурова рассказывает Сергей Разумовский.

Ссылка на статью — https://cinemaroutine.ru/poiski-smyslov

2025-й год подходит к концу! Для нашего журнала он оказался поворотным — во многом потому, что после небольшого перерыва вышел пятый выпуск «Синема Рутин».

Если вы из тех, кто готовит подарки на последней неделе декабря, это ваш знак: мы принимаем заказы на журнал до 28 декабря, а после уходим в небольшой новогодний отпуск.

Чтобы оформить заказ, напишите нашему менеджеру — и ожидайте свой выпуск: @anastaciamenshikovaa

Невыносимая легкость бытия в кино Киры Муратовой

Кино Киры Георгиевны Муратовой — авторское: кино именно муратовское и ничье другое. Авторское — как произведения Ахматовой, Толстого или Вулф. О невыносимой легкости и жестокой честности кино Киры Муратовой, где человек рассматривается без утешительных иллюзий, а мир предстает в состоянии вечного распада, рассказывает Иван Ступин.

Ссылка на статью — https://cinemaroutine.ru/nevynosimaya-legkost-bytiya-v-kino-kiry-muratovoy

Премьера в камерном онлайн-кинотеатре «Наш экран»!

«Зима, весна, лето, осень... и снова зима»
Реж. Ильдар Шангараев
Драма, 18 мин.

Ксюше тринадцать, она пытается разобраться в отношениях с отцом и миром, но и отец, и мир вокруг стремительно меняются.

Ссылка на фильм — https://cinemaroutine.ru/zima-vesna-leto-osen-i-snova-zima

#нашэкран

Портрет сержанта Одзу: от военного опыта к поэтике повседневности

12 декабря — дата двойная: в этот день Ясудзиро Одзу родился и ушел из жизни в 60 лет. Про его кино пишут толстые книги, регулярно цитируют и признаются в любви. Но одна часть биографии режиссера часто остается в тени — война, которую он прошел. В этом тексте Максим Матвиенко пробует приблизиться к Одзу заново, чтобы увидеть, как военный опыт вплетается в его тихие и мирные фильмы.

Ссылка на статью — https://cinemaroutine.ru/portret-serzhanta-odzu

Немецкая драма «Звук падения» (2025), портрет девичьего взросления на ферме в Саксонии, получила в Каннах приз жюри. Вероятно, за смелость формы. Режиссерка Маша Шилински исследует мысли и чувства девочек в начале ХХ-го века, вскоре после Второй мировой, во время Холодной войны и в наши дни. О том, как драма становится поводом поговорить об универсальном опыте социализации девочек, рассуждает автор телеграм-канала «Алена Смотрит» Алена Радикова.

Шилински открывает картину с наблюдения за одноногой девушкой, шагающей на костылях по второму этажу дома. В следующем кадре выясняется, что вторая нога спрятана под платьем: героиня здорова, но хочет понять, как ощущается жизнь для ее дяди-инвалида. Режиссерка вернется к этому приему еще не раз: девушки будут занимать позицию своего объекта исследования, стремясь почувствовать его боль. Подражание здесь крепко связано с телесностью: одна из героинь замечает, как невольно перенимает манеризмы и интонации новой подружки. В поэтичном войсовере (от англ. voice over — «закадровый голос». — прим. ред.) она признается, что тело не позволяет ей «вновь стать собой», и силится понять, какой ее видит отец, чтобы правильно сыграть отведенную ей роль дочери.

На уровне киноязыка «Звук падения» развивает идеи Лоры Малви о взгляде — женском и мужском — и о том, как камера конструирует субъект и объект. Шилински отдает девочкам право наблюдать первыми: камера постоянно подглядывает сквозь замочную скважину или щель между досками, занимая субъективную вуайеристическую позицию, пытаясь усмотреть глазами героинь что-то скрытое. Юные девочки боятся исчезнуть из чужого восприятия, и отсутствие взгляда ранит их физически и эмоционально: оставшись наедине слишком надолго, одна из героинь сталкивается с деструктивными мыслями. Но с наступлением пубертата роли меняются, и девушки начинают чувствовать свою объектность: о ней напоминают мужчины, пристально изучающие их тело.

Пытаясь описать связь между смотрящим и рассматриваемым, Шилински позволяет героиням отнестись к ней по-разному. 13-летняя Ленка, впервые столкнувшись с объективизирующим вниманием к своему телу, чувствует за это стыд. 16-летняя Ангелика, поневоле более раскрепощенная, находит в этом извращенную форму контроля: ощущая на себе взгляд и игнорируя его, она сама незаметно «подсматривает» за теми, кто ее изучает. А героини начала ХХ века, жестко ограниченные социальными нормами, и вовсе претерпевают окончательное превращение в объект: в неурожайный год отец буквально меняет свою дочь на зерно. Позитивного выхода Шилински не находит, и ее героини исчезают из семейной памяти, оставаясь только в памяти личной.

Режиссерка избегает стройного нарратива, почти не проясняет семейные отношения между героинями и связывает истории интерьером комнат, повторяющимися образами и звуками: тревожными низкими нотами, гулом воды в ушах, потрескиванием костра и шуршанием виниловой пластинки на фоне. Камера не замирает на месте слишком надолго, выхватывает детали и внимательно следит за своими героинями — настолько, что они чувствуют наш взгляд и смотрят в ответ. Девушки в разных эпохах ломают четвертую стену, рассуждая вслух о телесности, ощущении счастья и женской субъектности. Такая прямота может показаться пафосной, но в их мире некому отвечать на подобные вопросы — мысли заглушают разговоры о бытовых делах, удобные и безопасные. Только и остается, что вглядываться вдаль и надеяться, что когда-нибудь кто-то поймет и услышит.

14 декабря в Ельцин Центре в Екатеринбурге пройдет показ и обсуждение с редактором журнала Наей Гусевой — билеты приобретайте здесь.

#рутинныезаметки #аленарадикова

В это воскресенье в Екатеринбурге, 14 декабря, в 16:00 в книжном магазине «Пиотровский» состоится презентация нового выпуска журнала «Синема Рутин»!

Новый, пятый номер журнала посвящен теме памяти — личной, коллективной, культурной. В центре внимания — то, как общество вспоминает и забывает, какие истории остаются в тени и что происходит, когда прошлое возвращается через кино. Выпуск стремится начать честный разговор о травмах и потерях, которые формируют настоящее. Фильмы рассматриваются как хранилища следов — тех, что невозможно стереть, — и как пространство, где страна ведет диалог сама с собой. От послевоенных лет до наших дней, от архивных кадров до новых авторских высказываний — номер исследует, как кинематограф сохраняет память и помогает ей не исчезнуть.

О выпуске расскажет главный редактор журнала Ная Гусева.

Вход свободный, по предварительной регистрации.

Двухтысячные годы стали для российского кинематографа периодом поиска новых смыслов: на экраны вышли фильмы, которые быстро завоевали признание критиков, зритель вернулся в кинозалы, а в отечественном кинопрокате наметился подъем. Об эмблематических фильмах нулевых рассказывает Настя Меловская.

«Стиляги» — «фильм-праздник», ставший культовым российским мюзиклом, выходит в повторный прокат 11 декабря. На спецпоказе в «Иллюзионе» 11 декабря Ная Гусева представит картину и обсудит ее со зрителями.

Андрей Серов в сентябре побывал на премьере «Метода исключения» в Сеуле, а еще недавно сам прошел через неприятную процедуру по поиску новой работы, поэтому больше других ждал официальную премьеру нового фильма Пак Чхан-ука в России. Свернув экселевские таблицы и зарядившись американо из офисной кофемашины, Андрей рассказывает о новой картине южнокорейского классика.

Увольнение — это неприятно. Поиск новой работы — эмоционально тяжелый процесс. Особенно когда на тебе множество обязательств: жена, дети, большой дом, автомобиль, собаки и даже подписка на Netflix. Еще больше усложняет задачу возраст: чем ты старше, тем ниже твоя мобильность и адаптивность. Особенно у поколения 386 — тех, кто прошел через студенческие протесты за демократизацию Южной Кореи и застал быстрый экономический рост страны, более известный как «чудо на реке Ханган». Поэтому для корейцев «увольнение — это как удар палача, который лишает тебя головы», — восклицает Ю Ман-су (Ли Бен-хон), главный герой нового фильма Пак Чхан-ука «Метод исключения», в попытке защитить своих подчиненных перед зарубежным руководством. Он отдал бумажному делу 25 лет своей жизни, но попал под сокращение и был бесславно уволен вместе с большинством своих коллег. Ман-су обещает быстро найти работу, однако проходит больше года, прежде чем его приглашают на собеседование. Тем не менее закрыть вакансию сразу не получится: на нее претендует еще несколько более серьезных кандидатов, что толкает главного героя на решительные действия.

Важно отметить, что последняя работа Пак Чхан-ука основана не на оригинальном сценарии, а на романе «Топор» американского писателя Дональда Э. Уэстлейка. Роман Уэстлейка был экранизирован в 2005 году Коста-Гаврасом и назывался «Нож гильотины». Пак Чхан-ук же избегает подобных колюще-режущих названий: с корейского 어쩔수가없다 переводится на русский как «ничего уже не поделать» или «иного выхода нет», что емко характеризует саму суть капитализма.

После увольнения Ман-су вынужден работать грузчиком на складе и терпеть унизительные отказы на собеседованиях. Про высокую конкурентность, начиная со школьной скамьи до офисного кресла, и токсичность корейского общества сказано уже многое. Когда на твое место претендует сразу десяток человек, то потеряв работу однажды, достичь прежнего уровня дохода становится нетривиальной задачей. Именно отношение общества к занятому низкоквалифицированной работой Ман-су вместе с отказом от привычных для среднего класса благ и осознание своей мужской неполноценности предопределяют его дальнейшие поступки.

Вместо того чтобы использовать свободное время ради налаживания отношений внутри семьи, Ман-су берет в руки пистолет. Для него лучшим способом решить все проблемы становится борьба за рабочее место. Трагедия заключается не в том, что главный герой пытается устранить конкурентов довольно радикальным способом, а в том, что сражаться ему приходится против таких же бедолаг, глубоко разочарованных и тихо спивающихся либо от отсутствия работы, либо, наоборот, от вечных переработок. Лишнее напоминание о том, что наличие хорошей и престижной работы не делает тебя счастливее остальных.

«Метод исключения», преступно проигнорированный на Венецианском кинофестивале, вызывает много эмоций. Ли Бен-хон снова демонстрирует, что он — один из главных актеров поколения, а Пак Чхан-ук доказывает, что после сериала «Сочувствующий» (2024) совсем не растерял режиссерскую форму. Виртуозный монтаж, привычная игра с балансом для Южной Кореи, где смешное и трагичное держат между собой равновесие, заслоняя пугающую действительность, вызывают искреннее восхищение. Концовка фильма в полной мере претендует на место в истории кино: Пак Чхан-ук недвусмысленно намекает, что ожидает будущее поколение «сарариманов». Так как человеческое несовершенство, за которым мы наблюдали на протяжении всего фильма, требует оптимизации. Корейцы точно знают толк в машинах и автоматизированных механизмах.

#рутинныезаметки #андрейсеров

Без компромиссов: о Ларисе Шепитько

Предстоящий выпуск «Синема Рутин» посвящен отечественному кинематографу, в связи с чем мы решили обратиться к фигуре известной, но не всегда упоминаемой — Ларисе Шепитько. За свою семнадцатилетнюю карьеру она сняла всего шесть фильмов, но каждый из них отмечен рефлексией о современности. Лариса Ефимовна говорила о непреходящих вещах в острой форме, из-за чего ощутила всю тяжесть опального советского кинопроизводства. Несмотря на многочисленные трудности своей профессии, она не переставала отстаивать собственные нравственные идеалы и видела в кинематографе возможность преобразовать мир. О творческих принципах режиссера-максималиста, ее «женской руке» и духовности рассказывает Никита Гриньков.

Ссылка на статью — https://cinemaroutine.ru/bez-kompromissov

Холодящий поджилки алтайский миф, разворачивающийся в визуальных образах, пытается просочиться в текст. Может ли экранная образность быть настроенчески верна слову? Культуролог Лиза Владимирская пытается воссоздать поэтический этюд нового фильма «Волки», который вышел в прокат 20 ноября.

Кровью вымокли мы под свинцовым дождём —
И смирились, решив: всё равно не уйдём!
Животами горячими плавили снег.
Эту бойню затеял не Бог — человек:
Улетающим — влёт, убегающим — в бег…

Алтайское кино нежно любимо за авторский почерк и мифотворческие основания киноматериала. Некогда бриколажное, оно стало целостным и целеполагающим высказыванием на многих российских фестивалях (этому, в частности, посвящен документальный фильм «Якутия между мирами»).

Новый фильм «Волки» Михаила Кулунакова — это вторая полнометражная работа режиссера, уже успевшая заявить о себе на Voices-2025 и ММКФ-47. Основанное на традициях и преданиях якутское кино разворачивается на экране почти что греческой трагедией рока, возмездия и казни. «Человек человеку — волк» — шепчет внутренний голос гоббсовские фразы с первого кадра, в котором несколько человек освежевывают тушу убитой косули, тут же пробуя свежее мясо.
Кино — то же разделывание туши — «вымокшие кровью под свинцовым дождем», дикие и жестокосердные, люди захвачены ощущением несправедливости, стремлением красть, насиловать, мстить, лгать, собирая воедино все семь смертных грехов. Природа, к которой якутское кино чутко и внимательно, поворачивает к зрителю страшную сторону человека, претендующего на право вседозволенно вершить чужие судьбы. Даже монументальный образ молчаливой героини Кымыскай, являющий единственно возможное проявление нежности и безусловной материнской любви, накреняется вслед за корягой к берегу Стикса.

Лишь тонкий луч надежды рассекает мрачную природу тайги — жизнь, сохраненная после смерти большого и родного; жизнь, цепляющаяся за саму себя, переживающая холодную зиму. С одной стороны, волк — это образ жестокосердного человека, готового мстить до последнего. С другой стороны, это мифологическое основание природы, заставляющее выживать и идти дальше, несмотря на пережитую трагедию. Волк — это архетип, с которым всегда нужно считаться, справляясь с темной его стороной.

Улыбаюсь я волчьей ухмылкой врагу,
Обнажаю гнилые осколки.
А на татуированном кровью снегу
Тает роспись: мы больше не волки!

#рутинныезаметки #лизавладимирская

В прокат выходит «Сентиментальная ценность», которая получила Гран-при в Каннах и воплотила утверждение Йоакима Триера о том, что «нежность — это новый панк». О номинанте на «Оскар-2025» от Норвегии рассказывает Настя Меловская.

В норвежском языке слово «affeksjon» означает не только «привязанность», но и «болезненность». Ровно такой двоякостью и насыщен фильм Йоакима Триера, в России получивший название «Сентиментальная ценность», хотя в оригинале оно звучит как «Affeksjonsverdi» — это выражение применяется в Норвегии лишь в отношении дорогих сердцу нематериальных вещей.

После долгого отсутствия Густав Борг (Стеллан Скарсгард), известный режиссер, приезжает к своим дочерям Норе (Ренате Реинсве) и Агнес (Инга Ибсдоттер Лиллеос), чтобы предложить старшей главную роль в своем новом фильме. Только это внезапное внимание работает не как утешение — оно лишь сдирает пластырь с незаживших ран.

Триер, размышляя о дисфункциональных отношениях и человеческой хрупкости, ставит главной задачей не препарирование психики героев, а изучение причинно-следственных связей: исторические травмы переплетаются с семейными, боль передается по наследству, а творческий конфликт оказывается неразделим с конфликтом «отцов и детей».

Вопрос о том, какую цену нужно заплатить, чтобы примириться с наследием своего детства, становится в фильме ключевым. «Сентиментальная ценность» сочетает в себе скандинавский юмор, насыщенный острой иронией, и драматизм разговора о прошлом, отзвуки которого слышны в настоящем.

В фамильном доме Боргов, где должен сниматься фильм Густава, по стенам идет трещина — здесь было пережито, но не прожито слишком многое. Мотив «отчуждения», прошедший через весь кинематограф Ингмара Бергмана, отражается и в фильме Йоакима Триера. Режиссер не случайно задает классическое противостояние между родителями и детьми, как в «Осенней сонате», и использует фамилию Борг — ту же, что носил пожилой профессор Исак из «Земляничной поляны», который также проходит свой путь трансформации.

Однако разница велика: Триер настаивает на возможности исцеления, веря в то, семейный сценарий можно переписать, а паттерн поведения — перестроить.

#рутинныезаметки #анастасиямеловская