Синема Рутин

Это нам надо: листаем книгу о фильме «Космос засыпает» с Марком Эйдельштейном в главной роли (внутри сценарий, эксклюзивные кадры и интервью режиссера)

По сюжету магической драмы талантливому студенту Паше (Марк Эйдельштейн) после смерти отца приходится забыть о планах стать инженером-ракетостроителем и вернуться в родной поселок Шойна на берегу Белого моря. Здесь его ждут тяжелые испытания: мать в глубокой депрессии (Дарья Екамасова) и песчаные дюны, поглощающие дома. Паше нужно сделать выбор между амбициями и родным домом, попутно справляясь с пустыней, которая буквально засыпает жизнь героев.
В книге от независимого журнала о кино «Синема Рутин» – сценарий Артема Мамыкина, его рассказы о съемках и фото с бэкстейджа: работа актеров и группы, моменты обсуждения процесса, обстановка на площадке.

Владимир Митрофанов, основатель «Синема Рутин»: Сцены показаны в трех состояниях: сценарный текст, работа на площадке и финальный кадр из фильма. Это дает возможность проследить, как сценарий трансформируется в финальное изображение. Читатель видит, что сценарий – не застывшая форма, а динамичная структура: некоторые диалоги сокращаются или изымаются вовсе, а визуальные решения иногда заменяют целые страницы текста. Именно это позволяет воспринимать сценарий не как завершенное произведение, а как фундамент.

В разделе «Интервью» – разговор с Артемом Мамыкиным о том, как появилась идея картины, и непростом пути от замысла до воплощения. Автор рассказывает, что одним из источников вдохновения стал для него документальный фильм о Шойне «Между небом и песком». Увидев его, режиссер сразу погрузился в изучение места (где «как будто уже существует готовое кино») с нереальными пейзажами и падающими рядом ракетами (иногда с драматичными последствиями). Особое внимание уделили экспедиции в Шойну на этапе подготовки к съемкам и внутренней кухне проекта:

Задача была добиться максимально сухого изображения – такого, чтобы песок буквально ощущался физически, будто он шкрябает по экрану. <...> Нам хотелось как будто усыпить человека этой средой, засыпать его Шойной, ее вязкостью и ощущением тупика. И, судя по реакции, это действительно сработало. Просто многие воспринимают это как недостаток фильма, не понимая, что именно такой эффект и был задуман с самого начала. Вся визуальная концепция строилась вокруг того, чтобы зритель почти физически почувствовал состояние героя: ватные ноги, невозможность нормально идти по песку, отсутствие энергии и желания что-либо делать. И над всем этим – бесконечный песок, который продолжает сыпаться сверху. Нам очень хотелось снимать на маяке – он казался идеальной локацией: невероятно фактурный, красивый и почти мифический. <...> Проблема была в том, что он принадлежит Министерству обороны, а значит, чтобы попасть внутрь, нужно пройти целую бюрократическую одиссею и каким-то образом дойти до генерала, который имеет право подписать разрешение. Каким-то чудом ребята действительно это сделали. <...> Отдельная история была с ключом. Он хранился у смотрителя северных маяков, который живет в Северодвинске. В какой-то момент он вместе с дочкой отправился по морю в Шойну, чтобы передать нам этот ключ. В итоге его дочь радостно сфотографировалась с Марком, а сам смотритель торжественно вручил нам ключ на веревочке – и мы наконец получили локацию, от которой уже почти успели отказаться.

♥️ VK | MAX | САЙТ

Киноведы Александр Гвоздев и Богдан Шимохин написали книгу о том, что человечество живет внутри экранов, мониторов, дисплеев и иных источников медиа — и выбраться за их пределы не так уж просто. Публикуем фрагмент, посвященный тому, как кинематограф на протяжении XX века представлял ожившую технику и почему новейшие эксперименты с оцифровкой сознания выглядят так, будто их уже когда-то где-то показывали.

https://gorky.media/fragments/gospodin-robot

Разговор о фильме возможен без упоминания площадки, где он был показан — достаточно анализа киноязыка, монтажных решений, формирующих смысловую канву, погружения в историю и обстоятельства рождения ленты. Но разговор о кинематографе, захватывая более широкий, феноменологический контекст, затруднителен без слов о месте — кинотеатре, опыте одновременно персональном и коллективном, способным ввести в транс. О пребывании в кинозале и образовании качественно новых отношений между картиной и зрителем размышляет кинокритик Анастасия Куницына.

Кинематограф на момент зарождения не сразу обзавелся специально отведенными для просмотра местами: поначалу это были кафе, театры, уличные ярмарки. Эти площадки изначально создавались не для кино, а заимствовались у других форм досуга, и кинематограф встраивался в уже существующую социальную логику. В США конца XIX – начала XX века ситуация была схожая: публику радовали новым «волшебным» изобретением в салонах и мюзик-холлах, что раскрывало основную функцию кино того времени — развлекательную. В самостоятельное искусство кинематограф сформируется позже, а пока короткие ленты братьев Люмьеров или фантасмагорические картины Жоржа Мельеса воспринимались как трюкачество, а не полноценное произведение со своими механизмами повествования.

В 1904 году американец Джордж Хейл предпринимает попытку разнообразить просмотр, и так появляется аттракцион «Тур Хейла»: зрителей сажали в помещение, оформленное как салон-вагон железной дороги, со скамьями, поручнями и проводником, проверяющим «билеты». В передней части зала находился экран, на котором проецировались фильмы, снятые с движущегося поезда — phantom rides, — что добавляло действию иммерсивности. Кино как форма досуга усложняется, человека помещают в закрытое, специально приспособленное для просмотра место, где он физически «проживает» иллюзию путешествия, остается один на один с фильмом, который фиксирует реальность и все еще лишен сюжетного напряжения. Несмотря на «эффект присутствия», аттракцион быстро утратил популярность — к началу 1910-х комнаты Хейла начали исчезать из-за ограниченности репертуара.

Сюжетных кинолент становилось все больше: фильмы Дэвида Уорка Гриффита, вестерны, комедии, мелодрамы — появляется необходимость в специально отведенном для просмотра месте, рассчитанном на более продолжительные сеансы. Главным конкурентом «Туров Хейла» выступили никельодеоны — переоборудованные магазины с характерной вывеской, где показывали фильмы за пять центов («никель» – монета в пять центов, «одеон» — место для представлений). Одним из первых таких мест стал зал в промышленном Питтсбурге, открытый в 1905 году Джоном П. Харрисом, и уже к 1910-му году никельодеоны заполонили страну. Их отличала доступность — фильмы стали востребованы среди рабочего класса и иммигрантов, часто не говоривших по-английски. Именно доступность и теснота помещения закрепили за никельодеоном репутацию пространства «низового». Со временем им на смену пришли роскошные кинопаласы, и развлечение все больше обрастало статусом престижного и буржуазного, а опыт посещения кинотеатра начал усложняться, обретая черты светскости.

С момента создания кино искало пристанище не только концептуально, начиная как аттракцион и переходя к позиции «седьмого искусства», но и пространственно — от демонстрации фильмов в кафе и театрах до мест, предназначенных исключительно для невиданного раньше медиума. На протяжении истории кино будет искать свой дом — место, где опыт соприкосновения с фильмическим обретал важность сам по себе, аккумулируя вокруг себя разные сообщества.

#рутинныезаметки #анастасиякуницына

«Короткий фильм об убийстве» (1987) явился расширением пятого эпизода телепроекта «Декалог». Согласно договору с польским телевидением, картина была выпущена в кинотеатральный прокат из финансовых соображений, дабы компенсировать затраты на «Декалог». Лента повествует о беспричинном убийстве таксиста (Ян Тесаж) прибывшим из деревни бродягой Яцеком Лазаром (Мирослав Бака). Сюжетных отличий от пятой серии «Декалога» немного. Кесьлевский лишь ограничил использование закадрового голоса и более подробно рассказал о поимке Яцека полицией. Увеличилось экранное время и у персонажа Кшиштофа Глебиша, молодого адвоката Петра, который фактически стал вторым главным героем.

Кесьлевский начинал снимать игровые фильмы в 1970-е, когда в Польше активно развивалась так называемая школа морального непокоя, а потому и в позднем творчестве уделял особое внимание проблемам морали. Выход «Короткого фильма об убийстве» пришелся на период жарких дискуссий о правомерности применения смертной казни, хотя Кесьлевский старался избегать злободневности. Впрочем, мало кто сможет обвинить постановщика в тенденциозности. Режиссер не дает своих оценок и вовсе не стремится вызвать к убийце сочувствие. Конечно, поступок Яцека не оправдывает остро переживаемая гибель младшей сестры, которую задавил на тракторе его пьяный друг. Но имеет ли право государство в наказание за грех совершать такое же злодейство, развращая души тех, кто участвует в тщательно организованной процедуре казни?

Кесьлевский и оператор Славомир Идзяк для изображения польского города позднекоммунистической поры активно применяли цветофильтры. Темно-желтые тона, доминирующие в картине, вызывают ассоциации с Петербургом у Достоевского («Преступление и наказание»). Приехавший на заработки Яцек отчужден от общества и весь день без дела слоняется по городу. Он лишь песчинка, его судьба решительно никого не волнует. Отстоять Яцека пытается лишь адвокат Петр, молодой человек с идеалистическими наклонностями. Как и Яцек, он тоже в начале своего жизненного пути, только Петра впереди ждет счастливая семейная жизнь и блестящая юридическая карьера, а жизнь Яцека должна вот-вот закончиться. Да, он совершил убийство, но кому будет лучше от того, что государство в отместку убьет его самого, так и не предоставив шанс на исправление? Христианский обряд, совершаемый над ним священником, циничен, ведь в Библии сказано «не убий». Не кощунственно ли в цивилизованном обществе присваивать функции бога, отнимая самое ценное — жизнь?

«Короткий фильм об убийстве» визуализирует общественную проблему, но не предлагает решение, да оно и невозможно в конкретном случае. Призывать к отмене смертной казни — идеализм, ведь в пользу ее сразу найдутся политические и экономические аргументы. В итоге выходит замкнутый круг насилия, разорвать который может лишь милосердие, но того, кто был способен любить врагов, распяли две тысячи лет назад.

#рутинныезаметки #андрейволков

Безупречный костюм, неизменный монокль и знаменитая черная повязка на глазу — Фриц Ланг выглядел как персонаж собственных фильмов и воспринимался современниками как один из главных новаторов эпохи. Скрестив глубокий психологизм с предчувствием социальных катастроф, он визуализировал страхи человека перед механическим прогрессом и неотвратимой судьбой. К 50-летию со дня смерти Фрица Ланга Настя Меловская рассказывает о пяти главных фильмах режиссера.

Этим летом исполняется 60 лет с момента премьеры «Тупика» — картины Романа Полански, которую американский режиссер называл одной из лучших в своей фильмографии. О ленте и ее экзистенциальных мотивах размышляет кинокритик Даниил Ляхович.

Затерянный в море крошечный британский остров Линдисфарн. Там в старинном замке проживает немного странная пара супругов (Дональд Плезенс и Франсуаза Дорлеак), которую неожиданно посещают гангстеры. Преступник Дики в исполнении Лайонела Стэндера идет искать жертв, оставляя своего напарника одного в машине. Вновь, как и в предыдущих фильмах, например, «Ноже в воде» (1962) и «Отвращении» (1965), постановщик сталкивает диаметрально противоположные характеры в замкнутом, вызывающем тревогу пространстве. С одной стороны, решительный и уверенный в себе гангстер Дики, с другой — мягкотелый хозяин замка Джордж. Так Полански деконструирует жанр криминального триллера, обманывая зрительские ожидания и показывая, с какой легкостью взаимозаменяются социальные роли: как например, в сцене приезда друзей Джорджа, когда преступник начинает изображать из себя слугу.

Фирменная для Полански замкнутость пространства нужна здесь в том числе и для того, чтобы перевести отношения персонажей из социальных в экзистенциальные. Все герои живут надеждами, которые постепенно разрушаются. Джордж надеется на счастливые отношения со своей женой Терезой, но это чаяние рушится, когда она уезжает с острова с очередным любовником, бросая помешавшегося мужа одного. В свою очередь, Дики надеется покинуть остров, ожидая приезда некоего босса Кательбаха. Эта надежда также не оправдывается: босс не приезжает, а Дики остается в одиночестве, противостоя внешне благопристойной семье.

Режиссер показывает, как в экстремальной ситуации с людей мгновенно слетает покров социальных приличий и остается голый инстинкт. Как и в других фильмах мастера, в «Тупике» герои разобщены и постепенно начинают ненавидеть друг друга. Тупиком оказывается само существование героев — пустое и безжизненное. Джордж мучается бессодержательностью в отношениях с неверной женой. Он богат, но богатство не приносит ему счастья. Жена Джорджа разрывается между буржуазным браком и стремлением жить свободно, меняя одного любовника за другим. Наконец, Дики одержим стремлением властвовать над семейной парой, но и эта «воля к власти», в терминологии Ницше, не дает ему подлинной радости.

Каждый из персонажей становится рабом инстинктов, и эта животная жизнь и оказывается для героев экзистенциальным тупиком. Полански запирает троицу на уединенном острове, чтобы проверить, как быстро они расчеловечатся. Эксперимент оказывается столь удачным, что в финале зритель понимает, что цивилизация — это тонкая пленка, покрывающая скрытые страсти персонажей. Вот уж действительно тупик.

#рутинныезаметки #даниилляхович

Время разобраться с «Диктатом медиа» — так называется книга Александра Гвоздева и Богдана Шимохина, которую издал независимый журнал о кино «Синема Рутин». Авторы анализируют современный цифровой Эдем — от кинематографа и видеоигр до билбордов и, конечно, ИИ.

Главу о последнем, названную «Предваряя искусственный интеллект», мы и публикуем с любезного позволения редакции.

В отечественный прокат вышла картина «Ее личный ад» Николаса Виндинга Рефна, премьера которой состоялась на Каннском кинофестивале. В 2023 году датский постановщик пережил клиническую смерть и после этого, решив вернуться в кино, снял первый за 10 лет полнометражный фильм — в нем он доводит свой фирменный стиль до предела. Превращается ли эта визуальная выверенность в цельное высказывание, разбирается киножурналистка Диана Габитова.

По словам самого постановщика, «Ее личный ад» вырос из двух не связанных друг с другом идей. В неоновой герметичной высотке живет актриса Эль (Софи Тэтчер). Девушку окружают отец-режиссер (Дугрей Скотт), невыносимая инфлюенсерка (Кристин Фросет) и молодая мачеха, которая когда-то была ее лучшей подругой (Хавана Роуз Лю). Отец в попытках, как кажется самой Эль, приблизиться к ней, спит с барышнями ее возраста.

В послевоенном Токио — точнее, в его воображаемой версии, не связанной с реальной Японией — ищет пропавшую дочь лейтенант Кей (Чарльз Мелтон). Ради этого он готов спуститься даже в ад. И на этом пути к фантазийно кристальной преисподней он сталкивается с якудза, втягиваясь в эффектно поставленные боевые сцены.

Формально эти линии соединены легендой о Кожаном лице, охотнике за девушками с daddy issues, — но все-таки остаются скорее соседствующими, чем взаимосвязанными. Девичья линия — чрезмерный кэмп (в какой-то момент героини-актрисы снимаются в пестрой версии «Стартрека»), японская — скорее мифологизированный боевик.

Лейтенант Кей — такой же супер-, как и другие герои Рефна: персонаж Мадса Миккельсена из «Валгаллы» (2009) и Райана Гослинга из «Драйва» (2011). Неразговорчивый и справедливый, он использует насилие как инструмент установления мира, а его рельефные мышцы эффектно сверкают на свету.

Современных героинь окружают розово-сине-фиолетовый неон, туман, небоскребы и лифты — концентрированный коктейль рефновской эстетики. Девушки — куклы, артистки и нимфоманки — позируют как модели и рычат как дикие животные, носят либо платья, напоминающие дискошары, либо кожу и латекс. Но эротизация и гиперстилизация здесь существуют сами по себе — за ними ничего не скрывается. В центре внимания оказываются в основном женщины: хотя их отношения друг с другом сложны и запутанны, все равно не пропадает ощущение, что играют они роль дорогих декораций. Так, героиня Кристин Фросет появляется, исключительно чтобы соблазнять мужчин и демонстрировать собственную глупость.

Николас Виндинг Рефн непрозрачно намекает на сказочность и мифологичность происходящего: в фильме несколько раз упоминается его земляк Ганс Христиан Андерсен и подчеркивается архетипичность роли злой мачехи.

Вернувшись в большое кино после долгого перерыва, Рефн не открыл новую главу в своей фильмографии — но создал визуально безупречную историю об отцах и детях. Не как исследование, но как набор образов «Ее личный ад» работает убедительнее всего. Это, возможно, самый визуально выверенный фильм Рефна — гипнотический, медленный, предельно стилизованный. Режиссер говорит на языке, которым овладел в совершенстве, и эксплуатирует он собственные приемы лишь за тем, чтобы отрефлексировать, пускай неуклюже, творческий путь.

#рутинныезаметки #дианагабитова