تک‌صدایی در لباسِ چندصدایی؛ شکست یک سمفونی دروغین ــــــــــــــــ
محمد چگنی
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــ از بی‌ستون بارو
در تمام این سال‌ها، سمفونی مردگان پرچمی برافراشته در ادبیات داستانی ماست، البته نه به‌خاطر فتح جهانی نوین و ساختاری جدید در ادبیات، بلکه در خلأ نقد جدی، همچون نمادی جا افتاده است. رمانی که مدام ستوده می‌شود به‌خاطر چندصدایی بودن‌اش، بی‌آنکه هیچ‌کس بپرسد این صداها دقیقاً از کجا می‌آیند، به کجا می‌روند، و مهم‌تر از همه، واقعاً صداهای متمایزی هستند یا پژواک‌های مختلف یک دستگاه فکری یکدست؟
بی‌تعارف باید گفت که این رمان تقلیدی سخیف از خشم و هیاهوی فاکنر است، بی‌آنکه بحران درکِ زبان و زمان را ــ که از ویژگی‌های مهم ادبیات مدرن است ــ فهمیده باشد؛ بازی کودکانه‌ای با تکنیکِ روایت، بی‌آنکه ضرورتی وجودی در پس آن باشد.
در خشم و هیاهو، اختلالِ ادراکِ بنجی، زمان‌پریشی کوئنتین و فروپاشی اخلاقیِ جیسن، ریشه در هستی زخم‌خورده و فاجعه‌زده‌ای دارد که جنوب آمریکا را زیرورو کرده بود؛ آن روایت‌ها از دل اضطراب و زوال برخاسته‌اند، نه از وسوسۀ مدرن‌نمایی. اما در سمفونی مردگان، هر بخش روایت فقط شگردی‌ست برای نشان‌دادن این که نویسنده احتمالاً می‌تواند روایتی با چند راوی بنویسد. هیچ‌کدام از این صداها صدای خودشان نیستند؛ همه‌شان اسیر طرحی از پیش تعیین‌شده‌اند. هیچ تضاد معرفتی یا زبانی میانشان نیست، چون همه از دل یک جهان‌بینیِ واحد بیرون آمده‌اند: تقابل بی‌مسئلۀ سنت و تجدد، پدرسالاری و آزادی، خشونت و روشنفکری. آنچه قرار است فاجعه باشد، به کاریکاتوری از فاجعه بدل می‌شود، چون نویسنده نه در بحران زیسته و نه توانسته بحران را زیست‌پذیر کند.
آنچه رمان پلی‌فونیک را شکل می‌دهد، نه‌صرفاً چند راوی مجزا یا فصل‌بندی‌های تکنیکی، بلکه تضاد هستی‌شناختی میان آگاهی‌هاست؛ آگاهی‌هایی که نه فقط با هم اختلاف دارند، بلکه قادرند بر یکدیگر سایه بیندازند، هم‌زمان حضور یابند و دیگری را تهدید کنند. باختین پلی‌فونی را تکنیک نمی‌داند، بلکه نظامی از وجود مستقل آگاهی‌ها می‌خواند. فی‌المثل در جنایت و مکافات، صدای راسکولنیکوف با تقابل پیوسته با صداهای دیگر شکل می‌گیرد؛ صداهایی که نه ابزار روایت‌اند و نه تابع نویسنده، بلکه موجوداتی زنده‌اند که منطق خود و زبان خود را دارند. اما در سمفونی مردگان، راوی‌ها موجوداتی مستقل نیستند، استقلالِ لحنی ندارند. آنها عروسک‌هایی‌اند که برای کامل‌کردن شمایل فاجعه، یکی‌یکی وارد صحنه می‌شوند. حتی آیدین، که قرار است مثلاً تصویر روشنفکر معترض و آوانگارد باشد، فاقد عمقِ متناقض‌نماست. فقط کافی‌ست با فصل کوئنتین خشم و هیاهو مقایسه‌اش کنید تا میزان تیپیکال‌بودن و تخت‌بودن کاراکترش هویدا شود. او از همان ابتدا تا پایان، یک جهت، یک جهان‌بینی و لحنی واحد دارد. او بیشتر بیانیه است تا انسان؛ انگار شعاری است در پوست زخم‌خوردۀ مردی جوان.
در سطحی دیگر، آنچه قرار است به‌مثابۀ «گفتگویی» در متن شکل بگیرد، از آغاز توسط خود راوی اصلی نابود می‌شود. راوی، که باید در منطق باختینی بی‌طرفِ مطلق باشد ــ یا اصلاً به‌شکل سوم‌شخص حضور نداشته باشد ــ در سمفونی مردگان لحنی مشرف، داورانه، و حتی گاه انتقام‌جویانه دارد. این راوی قضاوت می‌کند، پیش‌داوری دارد، جهان را به‌شکل منظومه‌ای از پیش معلوم و نتیجه‌گیری‌شده روایت می‌کند. همه‌چیز به‌سوی مرگ می‌رود، اما مرگی که از ابتدا از آن خبر داریم، مرگی که نه تراژیک، بلکه جبری، مکانیکی، و بی‌حس است. این راوی، حتی اگر به اورهان میدان دهد، میدان‌داری‌اش را مشروط به مقررات از پیش‌تعیین‌شده می‌کند. هیچ نقطۀ آزادی‌ای در روایت وجود ندارد، هیچ جایی که یکی از صداها بتواند از مرز تعیین‌شده بگذرد و بدل شود به امری نامنتظر، به امری آنتاگونیستی، به امکانی بیرون از طراحی نویسنده.
اما شکست نهایی در همین نگاه مهندسی‌شده و تکنیک‌زده به ادبیات است. در باور به اینکه اگر چند روایتِ مجزا پشت‌سر هم بیاوریم، پلی‌فونی می‌سازیم؛ اگر پدر را نماد سنت و آیدین را نماد روشنفکری بگذاریم، تقابل مدرن ساخته‌ایم؛ اگر چند مرگ وسط بگذاریم، تراژدی حاصل شده است. این نگاه تکنیک‌محور، که همواره در کار نویسندگان مدرن‌خواه ایرانی تکرار شده، بر این فرض استوار است که فرم را می‌توان از بیرون و با خواستن اعمال کرد؛ اما فرم اگر از دل هستیِ زیستۀ خالق برنیاید، تبدیل به زرهی می‌شود که نویسنده بر تن جسدی پوشانده است. در سمفونی مردگان، نه فرم از دل روایت، که روایت قربانی ایدۀ فرم شده است. همه‌چیز از پیش معلوم است: صداها، مرگ‌ها، نتیجه‌ها، حتی فضیلت‌ها. و درست در همین‌جاست که اثر از زیستن بازمی‌ماند...
◄ [متن کامل را در سایت بارو بخوانید.]
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
■ به «بارو» بپیوندید.
■ B A R U
Post #1203
3.39K
