«کم زیاد است»: زیبایی‌شناسیِ حذف در درتی رئالیسم ــــــــــــــــ
محمد چگنی
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــ از بی‌ستون بارو
«درتی رئالیسم» ــ یا با تسامح اگر ترجمۀ آن را «واقع‌گرایی کثیف» بپذیریم ــ نخستین‌بار توسط منتقدی به نام بیل بافورد در دهۀ ۱۹۸۰ برای توصیف گروهی از نویسندگان آمریکایی به کار برده شد؛ نویسندگانی که برخلاف سلف‌های پرشکوه و پرکلام خود، به زندگی‌های کوچک، روزمره و اغلب بی‌دستاورد انسان‌های معمولی پرداختند. کارور، ریچارد فورد، توبیاس وُلف، آن بیتی و…، با زبانی سرد، اقتصادی و حذف‌گرا، جهانی را نوشتند که در آن امید، عشق، و حتی گفتگو به‌زحمت دوام می‌آورد. اما زیر این لحن فروتن و ظاهراً بی‌هیجان، چیز دیگری جریان دارد از جنسِ تنش‌های پنهان، لرزش‌های زیرپوستی، و خشونت‌های خاموشی که میان آدم‌ها، به‌ویژه در ساختار خانواده، موج می‌زند.
در سطح ظاهری، این داستان‌ها گاهی به‌سختی «دربارۀ چیزی» هستند و صحنه‌هایی از زندگی روزمره‌اند: مردی که با پدرش صحبت می‌کند، زنی که در آشپزخانه سیگار می‌کشد، زوجی که سکوتی طولانی را با جمله‌ای بی‌ربط می‌شکنند. اما نیروی واقعی درتی رئالیسم، نه در «آنچه گفته می‌شود» بلکه در «آنچه ناگفته می‌ماند» جریان دارد. در این سکوت‌ها، در این لحظاتِ بی‌اهمیت ظاهری، در فاصلۀ بین جمله‌هاست که تاریخچۀ سرکوب و دلخوری و ناتوانی در برقراری ارتباط آشکار می‌شود.
ریموند کارور در بیشتر داستان‌هایش، این تنش‌های فروخورده را بسیار ظریف و گاهی نامرئی روایت می‌کند. در داستان «وقتی از عشق حرف می‌زنیم، از چه حرف می‌زنیم»، دو زوج در آشپزخانه‌ای کوچک، در نورِ بعدازظهر، لیوان‌های جین را بالا می‌برند و دربارۀ عشق بحث می‌کنند و درظاهر، فقط گفتگویی‌ست میان چند آدم عادی. اما گفتگو به‌تدریج به عرصه‌ای از رقابت، تردید و آشکارشدن ترس‌ها تبدیل می‌شود و هر جمله، در سطحی پنهان، تهدیدی است برای دیگری. یکی از زوج‌ها در ظاهر عاشق‌تر و خوشبخت‌تر است، اما چیزی در گفتارشان، انگار نوعی فشارِ خاموش، فشاری که انگار پنهانی روان را رنجور می‌کند، نشان می‌دهد که در پسِ این ادعاها، شکاف‌هایی در حال گسترش‌اند. در پایان داستان آنچه باقی می‌ماند، تعریفی از عشق نیست، بلکه احساس خفگی از ناتوانی در بیان حقیقتی است که گفتن‌اش همه‌چیز را فروخواهد پاشید.
درتی رئالیسم اساسش بر «زیباشناسی حذف» است. این حذف فقط حذف کلمات نیست (البته زبانِ روایت بسیار موجز و اقتصادِ زبانی آن فشرده و منقبض است)، بلکه بیشتر حذفِ رابطه است، حذفِ صمیمیت، حذفِ معنا. جهان کارور و فورد از انسان‌هایی ساخته شده که نمی‌توانند یا نمی‌خواهند به زبان بیایند. آدم‌هایی که درد و شکستشان چنان عادی شده که حتی توان شکایت هم ندارند. سکوت در این جهانِ روایی، نوعی زبان دوم است؛ زبانی که ریشه از ترس، شرم یا بی‌اعتمادی گرفته است.
در این میان خانواده، به‌ویژه خانوادۀ آمریکایی طبقۀ متوسط، صحنۀ اصلی این حذف‌ها و فروپاشی‌های خاموش است. اگر رئالیست‌های قرن نوزدهم خانواده را همچون بنیاد اخلاقی جامعه می‌دیدند، درتی رئالیست‌ها آن را نقطۀ شکاف و محل زخم می‌بینند: فضایی که در آن عشق و خشونت، مراقبت و نفرت، در هم پیچیده‌اند.
در داستان «خودت را جای من بگذار» راوی، مردی به نام مایرز، نویسنده‌ای بیکار و عصبی است که همراه همسرش ماری در تعطیلات کریسمس به خانۀ قدیمی‌شان برمی‌گردند. همسایه‌های قدیمی‌شان، زوجی به نام مورگان، آن‌ها را به شام دعوت می‌کنند. در ابتدا همه‌چیز خوب و معمولی است، حرف‌های روزمره، نوشیدنی، شوخی. اما به‌تدریج گفتگویی تلخ و شخصی شکل می‌گیرد: مورگان‌ها شروع می‌کنند به یادآوری گذشته و غیرمستقیم مایرز و همسرش را قضاوت می‌کنند.
در ادامه، فضای شام صمیمی به نظر می‌رسد، اما زیر پوستش، خصومت، خشم فروخورده و حس شکستِ طبقاتی و شخصی جریان دارد. در پایان، مایرز و ماری از خانه با سردی، دلخوری و پر از احساسات نامعلوم، خارج می‌شوند؛ همان تنش خاموشی که در بسیاری از داستان‌های کارور میان زن و شوهر یا میان دوستان قدیمی مواج است.
◄ [متن کامل را در سایت بارو بخوانید.]
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
■ به «بارو» بپیوندید.
■ B A R U
Post #1195
2.88K
