و گاهی سینمای آدمی شریف است به جان آدمیّت ــــــــــــــــ
میلاد روشنی پایان
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــ از بی‌ستون بارو
در سینمای معاصر ایران هر فیلم جعفر پناهی یک رخداد سیاسی بوده است. دلیل آن ساده است. فیلمسازیِ او از خود فیلم‌هایش مهم‌تر بوده است. فیلم‌های او آنچنان ساده و سردستی و انگشت‌نما به نظر می‌رسند که به‌سادگی می‌توان آنها را ابزارهای رسانه‌ای برای ارسال پیام‌های کلیشه‌ای در نظر گرفت. اما این درست همان چیزیست که او از سینما می‌خواهد. او از همان ابتدای فیلمسازی‌اش بلافاصله به این نتیجه رسید که پیام‌های کلیشه‌ای را صرفاً به این دلیل باید فریاد زد که نکبت وضع موجود به شکلی هولناک کلیشه‌ای‌ست. به همین دلیل، سینما برای او دشواری وظیفه در شلیک ۲۴ گلوله در ثانیه است و در این راه او اطمینان یافته است که فیلمساز نباید وقت خود را برای سرخاب و سفیدآب مالیدن به گلوله‌ها تلف کند. فیلمسازی برای او بازگشتی رادیکال به منطق shooting [شلیک=فیلمبرداری] است. او علاقه‌ای ندارد که آن کابوی چیره‌دست و آرتیستی باشد که پیش از کشیدن تپانچه، با رقص انگشتانش دل‌ها را می‌برد، بلکه او می‌خواهد در زمخت‌ترین و کلیشه‌ای‌ترین شکل ممکن دودستی به دوربین، تنها اسلحه‌ای که می‌شناسد، بچسبد و بی‌آنکه دلمشغول شیوه‌های دلربایی در بازی و دیالوگ و میرانسن باشد، به سمت هیولای کلیشه‌هایی که گلوی مردمش را می‌فشرند، نشانه رود.
به همین دلیل، دیگر نه فیلم‌های او، بلکه خودِ عمل فیلمسازی او، به نماد مقاومت تبدیل می‌شود، و عجیب نیست که وقتی به او اجازه‌ی ساختن فیلم نمی‌دهند، او فیلمسازی را کنار نمی‌گذارد و فیلمی می‌سازد که فیلم نیست و نامش هم می‌شود «این فیلم نیست» (۱۳۹۰) و حقیقتاً هم حتا با هیچ کدام از آن معیارهایی که دانشجویان و کارآموزان سینما در افق خیره‌سری‌های خود دارند، فیلم نیست.
با این حال، فیلم‌های او با هیچ متر و معیاری در زمره‌ی «هنر بزرگ» طبقه‌بندی نمی‌شوند، چرا که او از ابتدا نیز چنین چیزی نخواسته بود. پرسش وسوسه‌انگیزی که بسیاری از منتقدان او پاسخی بلافاصله برای آن دارند این است که آیا سادگی سبک‌سرانه‌ی فیلم‌های او صرفاً ناشی از انتخابی عامدانه بوده است یا ناشی از ناتوانی‌‌ای اجتناب‌ناپذیر. این پرسشی‌ست که پاسخ به آن نیازمند نوعی جسارت اخلاقی‌ست و احتمالاً تنها آن نقاش مینی‌مالیستی توان پاسخگویی به آن را دارد که با احساسی برآمده از مکانیسم‌های دفاعی و حساسیت‌های انقلابی‌اش، روبروی اثری از رافائل، اضافه‌کاری‌های باشکوه را لعنت می‌کند.
اما آنچه بدیهی‌ست این است که ایمان پناهی به رسالتی که برای سینما در نظر گرفته است، او را وادار کرده است که چنین فرم بیانی را انتخاب کند. سینما برای او هنوز رسانه است، و هنوز رسانه (اگر جناب مک‌لوهان اجازه دهد!) حامل پیام است و رسانه‌ی باکیفیت رسانه‌ای‌ست که واسطه‌ای شفاف میان فرستنده و گیرنده‌ی پیام باشد. هر گامی که این واسطه‌گری را پرپیچ‌وخم‌تر، پرابهام‌تر، و پروبلماتیک‌تر کند، گامی به سوی هنر بزرگ خواهد بود. (چه کسی می‌تواند به سادگی بگوید که فیلمی از آلن رنه یا برسون حامل چه پیامی‌ست؟!) به این معنا، همانطور که ژاک لوک دوان، با الهام از رولان بارت، در ستایش از موج نو فرانسه گفته بود، هنر بزرگ محصول مخدوش شدن پیام در مسیر فرستنده تا گیرنده است. از این نظر هنر بزرگ فرزند همان چیزیست که علوم ارتباطات با عنوان «پارازیت» از آن یاد و اجتناب می‌کند.
اما با هنری بزرگ که بزرگی‌اش را از پیچیدگی، ابهام و تفسیرپذیری‌های چندگانه و گه‌گاه متعارض می‌گیرد، چگونه می‌توان به مبارزه‌ی سیاسی رفت؟...
◄ [نسخهٔ کامل این مطلب را در سایت بارو بخوانید.]
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
■ به «بارو» بپیوندید.
■ Telegram | Instagram
Post #1053
3.01K
