Вот Овидиевы строки, а рядом — целая галерея прочтений, от помпейской фрески до барочной кости. Можно посозерцать, как один и тот же миг преломляется у разных художников.

Овидий даёт не результат, а сам процесс: ноги становятся корнями, грудь одевается корой, но всё ещё грудь под свежей корою трепещет. Аполлон касается дерева и чувствует сердцебиение, обнимает ветви как тело, а лавр уклоняется от поцелуя. Зазор между плотью и растением, на глазах происходящая метаморфоза и есть главная изобразительная загадка, которую каждое время решало по-своему.

Помпейская фреска I века видит сцену просто: Дафна ещё бежит, Аполлон только настигает, и превращение едва начато. Позднеантичная мозаика уже пускает из ног ветви, а средневековые миниатюры «Морализованного Овидия» мыслят метаморфозу с трогательной буквальностью: из пальцев лезут листья, из макушки крона, сам же Аполлон в готическом вермильоне сияет, аки пылающий херувим. Поллайоло в XV веке застывает в странной точке: дева уже дерево, а бог всё ещё бежит, словно не успевая за собственным сюжетом. Гравюра Виргилия Солиса и вовсе превращает драму в аккуратную ботаническую иллюстрацию. И только Бернини лепит само превращение как стоп-кадр: кора обхватила бедро, но пальцы ноги ещё не стали корнем, рот раскрыт в крике; мрамор, кажется, продолжает дышать. За ним следуют барочная виртуозность Якоба Ауэра в слоновой кости и почти равнодушная театральность Тьеполо, где жест уже важнее трепета.

Если моею супругою стать ты не можешь, деревом станешь моим.
Отказ Дафны переводит их связь в иной регистр: отныне лавр -- атрибут поэзии, музыки, победы. За это и хватались художники от античных мозаичистов до Бернини. Тот самый трепет под корой они и искали: что-то живое внутри, уклоняющееся от поцелуя, не поддающееся обладанию. И венчали себя лавром, который всё ещё трепещет.