Сходила на один из моих любимых спектаклей: «Вопль впередсмотрящего» Бориса Павловича. В этот раз он настолько глубоко меня задел, решила поделиться своим прочтением.
Люблю художественные формы, когда ход событий или нарратив не являются центральными. Если в «Вопле» следить за ходом событий, все будет весьма прозаично. Отца три дня нет дома. Некая девушка мечтает о карьере в Москве. Молодой человек не может сориентироваться в своих чувствах.
Мы попадаем в городок неопределенной численности населения, расположенный предположительно на азовском побережье, где мужчины заняты работой на землесосе. Несмотря на наличие заводов и добычу угля, у жителей угля нет. Весь уголь идет на экспорт. Этот осколок реальной реальности напоминает о себе каждый раз экзистенциальной треплевской картечью: «Холодно. Пусто. Страшно.».
Из лоскутов реального плана мы знаем, что здесь выращивают виноград Изабелла, который никому не нужен. Повседневные толки складываются из разговоров о погоде, судоходстве и угле.
На спектакль интереснее смотреть, сместив акцент с нарратива на форму художественного исполнения.
С самого начала нас погружают в художественную реальность специфической мантрой: набор фактов, аксиом, констатаций погодных условий создают ощущение бессвязной болтовни или хайку, поскольку постепенно эта мантра то ли приземляет, то ли погружает в сон.
По ходу пьесы в хоровод выстраиваются религиозные песнопения, исторические факты, клише, цитаты из художественных произведений. Все это перемешивается с сюжетами реального плана.
Перед нам предстает реальность дискурсивная, в которой люди вообще-то преимущественно и живут: чему-то учатся, во что-то верят, как-то объясняют себе этот мир. Эта реальность — лоскутное одеяло из множества дискурсов и нарративов, которые сосуществуют и хоть как-то помогают нам заслониться от кровавого мяса жизни.
По сути спектакль — это и есть ворох переплетенных дискурсов, из запчастей которых соткана наша реальность. Здесь одновременно жива и реальность классической литературы, на которой каждый в той или иной степени вырос, и странного формата религиозность, и советский дискурс неприменимого знания, когда знания якобы нужны сами по себе: «учиться, учиться наша задача». Жители знают ворох фактов об испанских армадах и герцогах, а угля и дров у них нет. Изучают французский язык, которым никогда не смогут воспользоваться. Здесь же дискурс информационных табличек и инструкций, который активно осмыслял Пивоваров.
«Кстати любовь, надо посмотреть в энциклопедическом словаре, я испытал это чувство, но может у ученых есть иное мнение».
Когда громогласно объявляют СТАРТ КОСМИЧЕСКОГО КОРАБЛЯ, все жители собираются в типичную картинку соцреализма. И даже непонятно в каком времени мы оказались: это тридцать лет назад, сейчас или только будет через тридцать лет — перед нами безвременье. И разве это сильно далеко от нашей реальности? Когда народ фанатеет от Кадышевой действительно не ясно, где мы оказались!
Периодически жители говорят о далекой абстрактной мечте, которая в формате спектакля звучит так: «в Стокгольме для нас строится судно».
Еще один инструмент спектакля — мигрирующие между тремя регистрами Лакана (Реальное, Воображаемое, Символическое) объекты. По сцене ходит чеховская «Чайка» с целлофановой головой, перекочевавшая из символического в воображаемый план. То ли Нина, то ли Зина уезжает-таки в Москву играть Заречную в пьесе Чехова. «Чайка» же остается на азовском побережье на страже эко-повестки.
Ничего не мешает Францу Кафке находиться под угрозой ворона, то есть под угрозой своей отцовской фамилии (в переводе с чешского Кафка — это птица галка из семейства врановых). Ружье может вполне считаться ружьем, если написано «РУЖЬЕ».
В финальных сценах хоровод закручивается в безумный танец дервиша и приближается к точке кипения, на поверхность как пузыри всплывают экивоки. Узнаваемые пожелтевшие обои с узорами, «Три богатыря» на стене, санки и лыжи. Три сестрицы буквально распускают руки-варежки. Далее одна другой вешает лапшу на уши.
Чем заканчивается
