“Salò o le 120 giornate di Sodoma”, 1975

Последний фильм Пьера Паоло Пазолини, вышедший уже после его трагической смерти, вызвал колоссальный общественный резонанс. Это картина, которую трудно принять сразу, как полвека назад, так и сегодня. Ее восприятие требует времени, усилий и готовности столкнуться с крайними формами человеческой деградации.

Сюжет переносит зрителя в Италию времен падения фашистской Германии, в короткий исторический период существования республики Сало. Группа высокопоставленных чиновников устраивает чудовищный эксперимент, в котором в уединенной вилле они подвергают юношей и девушек систематическим издевательствам, насилию и унижениям.

Этот фильм продолжает традицию Пазолини, критически осмысляющего политические режимы своего времени. "Сало" задумывался как начало новой трилогии, посвященной теме смерти. Уже первая часть этой незавершенной трилогии демонстрирует радикально новый уровень кинематографического высказывания. При этом цикличность истории позволяет интерпретировать символику картины не только в контексте прошлого, но и современности.

Неудивительно, что после выхода фильм запрещали, снимали с проката, а затем вновь допускали к показу. Он предельно провокационен, пороки, показанные на экране, достигают крайней формы. Возможно, у зрителей, акклиматизированных традиционным кинематографом, некоторые сцены вызовут шок. Однако со временем эффект притупляется, границы дозволенного в кино значительно расширились, с годами оно шагнуло в этом плане вперед. Тем не менее, “Сало” до сих пор поражает своей способностью манипулировать восприятием, затягивая зрителя в болезненную игру.

Фильм наполнен сценами крайней жестокости, сексуализированное насилие, пытки, унижения, копрофилия. Персонажи, подвергающиеся этим издевательствам, почти лишены индивидуальности. Их истории кратко обозначаются в начале, а затем растворяются в общем безумии происходящего. Они скорее служат механическим фундаментом, создающим подвижную почву под ногами во время просмотра. При всем при этом, они не так важны, потому что главным действующим лицом здесь становится зритель, тот, кто смотрит на все это с другой стороны экрана. Не случайно Михаэль Ханеке называл “Сало” одним из своих любимых фильмов. Позже он снимет “Забавные игры”, в которых выведет игру со зрителем в абсолют. Но об этом позже.

Фильм устроен так, чтобы вызывать внутренние противоречия. Глядя на экран, эмоции вытесняются размышлениями. Видя омерзительный половой акт, ты не думаешь об омерзительном половом акте, в голову, скорее, лезут вопросы: почему кто-то считает это приемлемым для просмотра? Почему это снято? И в этом заключается основной диалог картины со зрителем. Это не попытка выдать изуродованную реальность за настоящее зло, а стремление быть услышанным в своих страхах перед развитием интереса к безосновательной, бесчеловечной жестокости.

“Сало” на протяжении повествования не дает множества ответов. Точнее, ответы здесь не такие ценные как вопросы. А вопросы должны задать мы себе сами, смотря во множество зеркал в той или иной сцене, направленных на нас, через экран.