25 сентября Дмитрию Шостаковичу исполнилось 120 лет. Великий композитор, трагическая личность —

— фигура Шостаковича часто оказывается в заложниках различных клише. Пожалуй, самое интересное (в смысле thought-provoking), что я читал о нем не от историков, было написано моим любимым философом Славоем Жижеком. Рекомендую следующий фрагмент из его книги "Хрупкий абсолют" (2000):

...Весной 1937 года Дмитрию Шостаковичу было приказано явиться в штаб НКВД, где его принял Занчевский, следователь, который после довольно дружелюбной болтовни в начале разговора начал расспрашивать Шостаковича о его связях с (уже арестованным) маршалом Тухачевским: «Не может быть, чтобы вы сидели у него дома и не говорили о политике. Например, может быть, вы обсуждали план убийства товарища Сталина?» Шостакович продолжает отказываться от каких-либо разговоров о политике, и тогда Занчевский ему говорит: «Хорошо, сегодня суббота, можете идти. Но только до понедельника. И в этот день вы уже вспомните всё. Вы должны вспомнить каждую деталь плана против Сталина, которому вы были свидетелем». Шостакович провёл дома кошмарные выходные и в понедельник утром, готовый к аресту, вернулся в штаб НКВД. Однако когда на входе он назвал себя и сказал, что пришёл к Занчевскому, ему сказали: «А Занчевского не будет». В выходные Занчевского арестовали по обвинению в шпионаже (вся эта история — художественная фантазия — прим. @reznik_historiker).

Экскурс: Шостакович и сопротивление сталинизму

Какую же позицию занимал Шостакович в отношении официального партийного дискурса? После выхода в свет вызвавших неоднозначную реакцию мемуаров Волкова стало модным превозносить Шостаковича как тайного героя-диссидента, как живое доказательство того, что даже в самых ужасных условиях расцвета сталинизма можно было передавать радикально критическое послание. Проблема такого отношения заключается в том, что оно предполагает невозможное расщепление: скажем, когда мы узнаём, что «подлинное значение» финала Пятой симфонии – саркастическое; что оно высмеивает сталинское повеление быть счастливым (так что её триумфальный ритмический бой – это, как говорит Ростропович, бой ногтями по гробам), или что «подлинное значение» первой части «Ленинградской симфонии» – изобразить террористический марш коммунистов-завоевателей (а не немецкой армии), или что «подлинное значение» Одиннадцатой симфонии – представить взрыв не революции 1905 года, а Венгерского восстания 1956 года (поэтому-то его сын Максим, услышав её на фортепиано, сказал отцу: «За это они тебя убьют!») и т. д. и т. п., идея заключается в том, что это подлинное послание было совершенно понятным всем братьям-диссидентам да и тысячам простых людей, которые с энтузиазмом реагировали на эту музыку («имеющие уши, да услышат», как говорится), и всё же мистическим образом оно оставалось совершенно нечитаемым для тех, кто находился у власти, т. е. культурной и политической номенклатуры. Действительно ли номенклатура была настолько тупой, что не могла уловить то, что было понятным сотням тысяч простых людей? А что, если решение намного проще, и мы должны просто признать, что один и тот же слушатель мог переходить с одного уровня на другой точно так же, как классический Голливуд, контролируемый Хайесом Кодом, мобилизовал оба уровня – очевидную, идеологически невинную текстуру и подлежащее (сексуально) трансгрессивное послание?

К сожалению, понятие «тайный диссидент» – это оксюморон: соль диссидентского акта в его публичности; подобно всем известному ребёнку из «Нового платья короля» Андерсена, он открыто говорит Другому то, о чём остальные лишь шепчут друг другу на ухо. Так что именно внутренняя дистанция Шостаковича в отношении официального социалистического понимания его симфоний сделала его прототипическим советским композитором. Эта дистанция является основой идеологии, в то время как авторы, которые целиком (сверх)отождествляемы с официальной идеологией, такие как Александр Медведкин, «последний большевик»-кинематографист, представленный в документальном фильме Криса Маркера, испытывают проблемы.

Каждый партийный функционер, вплоть до самого Сталина, был своего рода «тайным диссидентом», ведущим разговоры в кулуарах о том, что запрещено на публике. Более того, такое восхваление Шостаковича как тайного героя-диссидента не только фактически не соответствует действительности, но даже оскорбляет подлинное величие его поздней музыки. Даже малочувствительному к музыке человеку ясно, что его (заслуженно знаменитые) струнные квартеты – отнюдь не героические высказывания, бросающие вызов тоталитарному режиму, а мрачные комментарии к собственной трусости и оппортунизму. Целостность Шостаковича как художника коренится в том факте, что он целиком и полностью выражал в своей музыке внутреннее беспокойство, смесь отчаяния, меланхолической печали, вспышек бессильной ярости и даже ненависти к себе и уж никак не выставлял себя тайным героем. Важен тот факт, что самый его знаменитый Восьмой квартет был написан в то время, когда Шостакович наконец уступил давлению и стал членом Коммунистической партии (компромисс, который привёл его чуть ли не к самоубийственному отчаянию): это музыка сломленного человека, когда ещё было кому ломаться. Хорошо известное клише о русском, который мечется между меланхолической депрессией и вспышками бессильной ярости, таким образом, утрачивает свой внеисторический характер архетипа и обустраивается в конкретной социально-политической констелляции сговора с совестью, к которому художника склоняли в сталинском окружении. Отметим, что движения в Восьмом квартете от унылой депрессии («славянской меланхолической печали») к маниакальным вспышкам ярости и обратно в точности соответствуют этому клише. (На самом деле это как бы обычное внутреннее развитие классической сонатной формы – гармоническое начало, взрыв и развитие конфликта, финальное разрешение напряжения и возвращение к гармонии – воспроизводится у Шостаковича жутковато-насмешливым образом от меланхолической печали к бессильному взрыву и затем опять к изначальной печали…) Тем не менее столь превозносимые за их аскетическое богатство квартеты Шостаковича с их сдержанной горечью – парадоксальный итог его реакции на травмирующее вмешательство сталинистской политики, которая укротила его сатирически-экспериментирующую игривость.

Сильным травматическим переживанием в жизни Шостаковича стало резкое неприятие его оперы «Леди Макбет Мценского уезда» в 1936 году. Травлю начал сам Сталин, в гневе покинувший представление после первых двух актов. В результате Шостакович на два года исчез с глаз публики и вернулся, получив политическое прощение за свою прото-социалистически-реалистическую Пятую симфонию. В этот момент мы становимся очевидцами настоящего сдвига парадигм – от раннего Шостаковича, блестящего музыкального сатирика и экспериментатора, к автору эпических музыкальных трагедий, который возвращается к традиционным формам, прогрессирующим от минорной лирической печали к грохочущей какофонии финала победного «Парада на Красной площади». Тем не менее ранний Шостакович не просто исчез, но заново появился в изменённом виде. Даже его великие «сталинистские» сочинения (скажем, Пятая симфония) остаются в глубине двойственными: да, в сравнении с «интимной» музыкой они написаны по заказу, дабы ублажить Хозяина. Однако, именно будучи таковыми, эти сочинения, кажется, удовлетворяют некой «извращённой» потребности композитора, абсолютной аутентичной потребности. Шостакович сам утверждал, что финал Пятой симфонии передаёт иронически искажённое/преувеличенное принятие приказания (сверх-я) «быть счастливым, наслаждаться жизнью», как бы воспроизводя в музыке повторяющийся удар молота, вдалбливающего тебе в голову непрестанное предписание «Будь счастлив! Будь счастлив!» И всё же это принятие, в его самом преувеличенном искажении, производит в себе собственное удовлетворение. Итак, даже если мы и согласимся с утверждением Шостаковича, что финал Пятой симфонии ироничен, то не ирония была у него на уме (критическое изображение официального оптимизма), но куда более смутное признание мерзкой власти предписания быть счастливым, которое воздействует на нас изнутри, преследует нас подобно дьявольскому призраку.