Аниматоры любят гоголевский «Нос». Мы знаем пять его экранизаций, и самая эзотерическая принадлежит А. Алексееву (1963, 11 минут).

Александр Алексеев родился в 1901 году в Казани, с 1921 года жил в Париже. Работал декоратором в театрах, иллюстратором книг. В начале 1930-х годов разработал собственную технику анимации – игольчатый экран (или пин-скрин, или пин-борд; вот здесь он рассказывает о нём на мастер-классе в Канаде). В 1933 году вместе со своей будущей женой американкой Клер Паркер снял свой первый анимационный фильм «Ночь на Лысой горе» на музыку М.П. Мусоргского. Позже в той же технике будут сняты пролог и эпилог к фильму «Процесс» по роману Ф. Кафки (О. Уэллс, 1962), «Нос» (1963), «Картинки с выставки» и «Три темы» на музыку Мусоргского (1972, 1980).

Переход Алексеева от книжной графики к анимации закономерен: уже книжную иллюстрацию он понимает не только как «интерпретацию текста», но как способ «оживить» произведение, предназначенное для чтения: «подобно режиссеру, иллюстратор создает спектакль». Фильмы Алексеева – принципиально «медленная», суггестивная анимация, без речевого озвучивания. На первом месте всегда находится ритм, музыкальный и визуальный («для меня любая форма искусства – прежде всего ритм»). Алексеев уподобляет процесс создания фильма сочинению стихотворения.

«Нос», фильм 1963 года, в целом сохраняет фабулу повести Гоголя, однако Алексеев полностью отказывается от речи персонажей. Киноповествование разворачивается под музыку – импровизацию вьетнамского композитора Тран Ван Хе (указан под псевдонимом Хай Мин), монотонную и, казалось бы, подчеркнуто культурно инородную. Алексеев усиливает гоголевский мотив «несообразности» плавной стыковкой эпизодов, принадлежащих не только разным пространствам, но и разным уровням реальности. Вслед за Гоголем, но совсем иными средствами Алексеев расщепляет реальность, выявляет странные связи объектов и персонажей; здесь же прорастает навязчивый мотив соглядатая. Гоголевский «лабиринт несообразностей» у Алексеева обретает сюрреалистический оттенок.
Алексеев не только последовательно соединяет в монтаже сны и грезы Ковалева с явью. Само пространство комнаты Ковалева, помимо его воли, трансформируется, теряет привычные физические характеристики: раздвигаются стены, впуская внутрь то ли видения, то ли живых людей. Так, буквально через комнату Ковалева проходит по делам Нос в мундире. Выйти из такой комнаты можно только через окно.

Кроме того, романтическое и готическое двойничество, восходящее к Гоголю, достраивается сюрреалистической идеей повтора. Так рождается замкнутый мир несвободы, навязчивых параллелей. Ритм фильма основан на повторах, сюжетных и визуальных. Безносая физиономия Ковалева появляется крупным планом только в зеркале – и только так (в остальных случаях – профиль). Множатся не только носы. Дважды (что невозможно) вскрывается лед на Неве, льдины уносит течением. Иван Яковлевич дважды заносит нож/бритву: в начале фильма – над круглым караваем, из которого выпадает нос; в финале – над круглой головой Ковалева. Нос, демонстрируя свою полую внутренность, медленно выпадает из каравая; нос так же медленно дважды падает с лица Ковалева, не желая прирастать; и т.д. ↓↓↓