.loop

Ричард. Проект «Озеро» — театр, мода, власть, актуалочка, манипуляции.
Режиссёр — Андрей Маник
Среда, 5 ноября 2025 года, 21:00
#theatre #perception #impression

Попасть на их постановки, что проходят в «Пространстве Внутри», — сейчас удача, почти как выиграть в лотерею. Билеты разлетаются за десять минут после публикации, аншлаги гарантированы. Публика красивая, на первый взгляд искушенная.
На этот раз — «Ричард».
Я с настороженностью отношусь к тому, что привлекает столько внимания: когда вокруг слишком шумно, что-то в этом всегда тревожит. Проект сейчас — модный, громкий, обсуждаемый. И, наверное, именно это с самого начала немного отталкивает.

Для меня главной темой спектакля стали - перевоплощение, почти мутация. Люди меняют лица, статусы, судьбы, не успевая осознать, кем становятся. Ричард здесь не шекспировский монарх, а скорее чёрт на плече — манипулятор, соблазнитель, искуситель, который действует не силой, а словом. Он шепчет, подталкивает, заражает. А власть совершается чужими руками — через Витю (Гоша Токаев). Его перевоплощение я воспринимаю как моральное: обычный человек постепенно становится соучастником насилия.
Витя всё время то садится в зал, то возвращается на сцену. Этот маятник между «наблюдать» и «действовать» постепенно ускоряется. Приём работает точно: в какой-то момент понимаешь, что место "Вити" может занять любой из нас.

Пожалуй, Ричард — это не внешний враг, а внутренний голос. Подавленная тень, отголосок той части души, которую мелкий человек старается не замечать. Именно она шепчет: «Ты можешь больше», — и ведёт к падению. Это не борьба с властью, а борьба с самим собой. К финалу Витя "саморазрушается", но цикл продолжается — "Ричард" ищет новую жертву.

Мария Смольникова — единственная женщина на сцене — играет Ричарда с точностью, пластичностью и почти животной энергией. Её перевоплощение — не приём, а ритуал. В какой-то момент мне показалось, что она перестаёт играть и просто живёт внутри персонажа — становится самой манипуляцией. В её игре есть что-то от Райкина: перевоплощение, граничащее с клоунадой, где гротеск становится способом сказать правду.

Александр Моровов — человек-маска. Он легко переходит из роли комичного убийцы в яркую, почти карикатурную Изабеллу — жену брата Ричарда — в сцене в ванной, а затем обратно в безликого слугу. Его тело — инструмент сатиры: сцены меняются, а суть остаётся — тот же участник чужой игры, подчинённый фарсу.

Игорь Царегородцев появляется в двойной роли — могильщика и герцога Бекингема. Игра проста, даже нарочито грубовата, но в этом, на мой взгляд, и эффект: смысл рождается не из актёрской техники, а из самой связи между героями. Простака уговаривают поверить, что он дворянин, — и он верит. В следующей сцене он уже держится как благородный, с новой осанкой и речью. Из грязи в князи — не как путь, а как иллюзия. Это не о преображении, а о внушении: о том, как легко человека втянуть в чужой образ, заставить играть роль, которую ему подсунули. Манипуляция, а не власть. Фарс, но точный.

Где-то среди этого веселья вдруг появляется дух Офелии. Не как символ чистоты или памяти, а скорее как глюк системы — сбой в механизме спектакля. Её выход — будто искусственный «виток карусели», чтобы не дать зрителю устать. Фарс здесь работает как двигатель увлечения: пока происходит очередное странное чудо, ты не засыпаешь, а ждёшь, что ещё подбросят. После этого Витя будто проваливается в игру: теперь он уже не герой, а игрок, который следует квесту, исполняя задания беспрекословно. Для меня это момент, когда театр перестаёт быть действием и превращается в систему — поле с заранее расставленными ловушками, где свобода воли становится иллюзией выбора.

По форме спектакль ближе к ярмарочному театру времён Шекспира: крик, смех, интерактивность, тесный контакт со зрителем. Иммерсивность работает, актёры ломают (4,5,6) стену и играют в импровизацию в предлагаемых обстоятельствах. Кажется, это живой эксперимент: как быстро можно «купить» даже искушённого зрителя? Включи интерактив, стендап, добавь немного актуалочки в контексте страны — и ты на коне. ->>>

Сегодня услышал «Танцы Кали-юги» Владимира Мартынова в исполнении самого автора — концерт прошёл в пространстве «Другое Дело».

#perception #music

Это был опыт, который невозможно описать в категориях «понравилось/не понравилось». Это транс, почти сансара — переживание, пробивающее на мурашки и слёзы.

Музыка звучала как путь: сначала — ритм, пульс, будто шаги по земле. Потом в обертонах проступали образы инструментов — я слышал варган, ситар, индийские щипковые и ударные. Всё это рождалось только из одного фортепиано, из резонансов и пауз. Ощущение было такое, будто между нотами открывается целый ансамбль, память самой музыки человечества.

Это произведение трудно воспринимать с лету: поставангардный минимализм, плавающий ритм, повторяемость, лёгкие «гличи». Иногда кажется, что музыка ускользает, что потеряна точка опоры. Но именно в этом открывается глубина. Мартынов будто ведёт за руку через сложность — и внезапно в этом колеблющемся пространстве возникает прозрачность, ясность и свет.

Я смотрел на зрителей, многие сидели на полу, на подушках, явно испытывая физический дискомфорт. Но в зале стояла тишина и внимание, будто все были вовлечены в общий ритуал. Мне показалось, что это и есть часть опыта: телесная трудность становится частью погружения в музыку.

Для меня огромная радость — услышать живьём такое знаковое произведение именно от самого автора. Это встреча не только с музыкой, но и с личностью, с целым миром, который Мартынов несёт через своё искусство.

Владимир Мартынов — один из самых влиятельных композиторов современной российской музыки: от авангарда 1970-х и этномузыкологических экспедиций он пришёл к духовно ориентированному минимализму и идее «музыки как практики». «Танцы Кали-юги» — ключевая вещь этого периода: не сюжетная пьеса, а ритуал цикличности, где важны длительность, повтор и внимание к тишине. Название отсылает к последней эпохе индуистского времени — не как к апокалипсису, а как к проживанию круга: от первичного ритма к расцвету и обратно к началу. Фортепианная версия подчёркивает главный парадокс Мартынова: один инструмент за счёт обертонов, пауз и «плавающего» времени раскрывается как многоголосный ансамбль.

Восхищение и благодарность за этот опыт!

P.S. Иногда я думаю о том, сколько времени мы посвящаем одному произведению в галерее: полминуты, ну две, и уже переключаемся на следующее — очередь впечатлений движется по инерции. А что если сделать практику: одна картина — один час? Хочешь не хочешь, но учишь себя смотреть, всматриваться, вслушиваться. И тогда начинает приходить другой ответ от искусства. Я часто понимаю это именно на концертах: ты не можешь встать и уйти, остаёшься в музыке дольше, чем привык, и в какой-то момент произведение начинает работать с тобой — ударяет мыслью, отражает тебя, вступает в диалог. Сильное искусство редко бывает «удобным» и простым: оно не стремится мягко войти в сознание. То, что слишком легко усваивается, часто скользит по поверхности. А настоящее — умнее нас на шаг, приходит в эту минуту и в это место, чтобы сделать нас лучше, если мы готовы выдержать время и внимание.

Боже мой — Театр Шалом, Новослободская #theatre #perception #impression
18.10.2025
Бог приходит на сеанс психотерапии… Анекдот?

Оформление постановки цепляет: сценография (Анастасия Азарх) выстроена как выгоревший интерьер — обуглённые стены, пустые шкафы, пепел. Свет (Евгений Ганзбург) дышит, будто «подтягивая» на сцену некое присутствие чего-то «третьего». Красиво и убедительно: мгновенно понятно, что разговор будет о чём-то болезненном. Но к символу у меня вопрос. Если читать это как «нашу реальность, выжженную всей историей человечества», — эффектно, но уже клише; по-моему, моветон. Гораздо продуктивнее видеть тут чистилище: переходную комнату между миром и абсолютом, где герои ещё не оправданы и не осуждены, а просто вынуждены говорить честно.

Дальше, увы, разговор не клеится. Библейские сюжеты (Адам и Ева, Каин и Авель, Иов) предлагаются как наивные «кейсы для упрёка»: «на пятый день создал человека — и понеслось». Временная логика расплывается: когда именно Бог «потерял силу», почему «впал в депрессию» — неясно. Вместо камерной сессии — мета-комментарии и обращения к залу («как играть Бога?», «как играть психолога?»). Эти ходы будто призваны взбодрить зрителя, но для меня они лишь подчеркивают: драматургия не держит сама по себе. Ритм распадается, сцены не стыкуются — как будто спектакль всё время объясняет себя вместо того, чтобы случиться.

Сам образ Бога эмоционально расшатан: его качает от вспышек агрессии к разочарованию и усталости; самообладание на минимуме, он обижен на мир и одновременно требует признания или чего, так и не понятно. В психологической оптике это тревожно-избегающий персонаж: жаждет близости, но не выдерживает контакта; нарциссично центрирован, депрессивен, с импульсами к самоуничтожению. Такой портрет мог бы зажечь тонкие «качели» — приближение/отдаление, проба доверия, микродозы уязвимости. Но на сцене чаще слышны команды «замри» и пугающие жесты — вспышки вместо диалога. И вот тут особенно не хватает второго полюса — ясного, профессионального ведения сессии со стороны психолога: растеряться перед Богом нормально, но растерянность не должна подменять профессию.

Про сына. В пьесе Анат Гов сын психолога с расстройством аутистического спектра — не фон, а нерв истории: он заземляет разговор, делает его не отвлечённым, а конкретным. В постановке же его почти нет. Упоминания есть, но они разрозненные и невнятные — через слова рассказчика, вставленные как будто «для галочки». Ты не понимаешь, к чему эти реплики и как они работают внутри действия. Главный человеческий фактор, который должен придавать вес диалогу, растворяется. Оттого спектакль вообще остаётся без глубины: в нём нет настоящих слоёв — всё подано прямо «здесь и сейчас», с небольшим багажом объяснений, которые проговариваются вместо того, чтобы раскрываться. Нет пространства для размышления, нет ощущения многослойности: перед нами не притча, а череда реплик и эмоциональных вспышек.

Итог. Визуально — убедительно, местами завораживающе. Если представлять сцену как чистилище, образ начинает работать точнее. Но драматургическая сборка провисает: мета-обращения ослабляют ткань действия, психолог не держит профессиональную планку, а Бог тонет в перепадах и не выходит к тёплой, человеческой оптике, которую обещает первоисточник. Финал с неловким объятием возвращает нас к правильной, но упрощённой формуле: «всем нужны любовь, терапия и объятия». С выводом я согласен; со средствами — нет. Уходишь с ощущением, что важный разговор был возможен — и почти случился — но так и не добрался до сердца, где живут конкретные люди и их нежные, упрямые надежды.