Дорогой Карась

Что ж, вот теперь можно и рассказать, за чем именно я ездила в июне на аукцион в Вилландри: за мемуарами Марии Васильевой.

Мемуары эти, несмотря на многолетние попытки Васильевой найти издателя, увидели свет лишь совсем недавно, в 2018 году, и то — редакция делалась по плохой копии с утраченными словами, в которой, к тому же, отсутствуют несколько десятков листов.

Вторая (причем полная) копия сохранилась в Исторической библиотеке города Парижа, но та, что пошла с молотка, оказалась даже полнее — в ней ещё есть три рукописных страницы с рассказом про ложь, которую Васильева придумала для сына относительно того, кто же был его отцом.

Мы планируем их издать заново, в двух версиях — французской и русской, но чем дальше я вчитываюсь в мемуар, тем более печальной представляется мне участь переводчика — это совершенно ебанутый текст, без внятной связи между эпизодами (да и внутри каждого события там с логикой не очень), с обилием ненужных деталей и странных эпитетов, с резкими обрывами и лихими зигзагами.

И вот кажется мне теперь, что сколько бы мы ни читали академических трудов и приглаженных редакторами воспоминаний очевидцев о безумных годах Монпарнаса — мы все равно не до конца представляем себе степень общей упоротости этих людей и окружающей их среды. В этом смысле текст Васильевой не просто великолепно этой упоротости созвучен — он, по сути, является её живым и до предела откровенным (и, прямо скажем, неприятно откровенным) свидетельством.

Бесценный документ, короче.

Сегодня выйду, пожалуй, из привычного амплуа «Оля сходила на культуру и сейчас вам расскажет, почему там всё не так». Оля сходила на культуру и вышла оттуда в слезах (старожилы не упомнят) и… и… чёрт, я даже не знаю, каким словом обозвать эту эмоцию.

Короче — двухсерийная эпопея Антонена Бодри «Битва де Голля». Почти пять часов очень плотного действия, в котором удивительным образом нашлось место всему — и отчаянному героизму, и священному безумию, и чудовищному одиночеству, и неизбежной на войне жестокости, и политической беспринципности, и пронзительным — прямо навылет — моментам. И юмору! Юмору, чёрт возьми! Посреди вот этого всего — там шутят! Потому что это кино про живых — про очень живых — людей, а не про картонные декорации к вечным ценностям. Эти люди регулярно творят абсолютно невообразимую хуйню — и да, как-то вот очень становится понятно, почему де Голль так чудовищно бесил всех, эмммм, рациональных и прагматичных людей — но вместе с тем вот очень становится понятно, что только такие люди, авантюристы и безумцы, свято верящие в то, что они делают — только они и могли вытащить на себе всю эту чудовищную войну.

Это фильм прежде всего про изнанку Второй мировой. Про то, что осталось за рамкой школьного учебника, чего не видно на большом героическом полотне, размеченном флажками поворотных дат и ключевых сражений. Про то, чего стоило одному малоизвестному генералу с горсткой — реально горсткой — таких же отчаянных соратников вопреки всему и всем вернуть Франции её достоинство и политическую независимость (план Рузвельта, если вдруг кто не знает, предполагал сделать из неё после войны временный американский протекторат).

Это пять часов, в которые ты буквально не отлипаешь от экрана. Да, долго. Нет, не скучно. И да — потрясающий актёрский состав. И не только потому, что отлично играют — но ещё и потому, что они чисто внешне похожи на своих героев (нечастая в нынешнюю эпоху условность, хе-хе). Уж как их так подобрали или загримировали, я не знаю — но да, ты веришь этому Де Голлю, этому Черчиллю, этим генералу Леклерку и префекту Мулену.

Ну и ещё одно — не обязательно ходить к древним грекам, чтобы увидеть, насколько люди в прошлом мыслили иными категориями, чем мы сегодня. Достаточно оглянуться на несколько десятилетий назад.

В общем, очень советую. Обе части пока ещё идут в кинотеатрах.

Часть 3, последняя

Для начала под Каландебергом прошлись геофизическим сканером. Но сканирование было неглубоким — до 60 см, и никакого убедительного «Ян и Арсен были здесь» оно не показало (однако в отчёте признавалось, что глубже без вскрытия поверхности нормально посмотреть нельзя).

Маршал на этом не успокоился. Он не поленился залезть в архивы, нашел там старые планы и уточнил локализацию той самой подземной полости; при повторном анализе сканов в месте предполагаемого тайника и впрямь разглядели некую массу.

В мае 2019 Маршал при содействии Термонта полез вскрывать Каландеберг в указанной точке. Государство платить не захотело (заметьте, опять), поэтому нашли частного спонсора (вам тоже кажется, что эта история как-то ходит по кругу? начинаю лучше понимать ребят, которые в 1934 решили справляться сами).

Короче, раскопали. Ииииии… (звучит тревожная музыка) ничего не нашли! (ожидаемо, если б нашли, вы бы знали).

Самое смешное — и одновременно обидное — состоит в том, что Маршал оказался прав насчёт подземной конструкции. На глубине около 1,20 м нашли бетонную плиту, а под ней кирпичную стену; за стеной действительно обнаружился проход, причем была даже лестница, ведущая в сторону здания на Каландеберге (к вопросу о том, как бы Гудертье смог пролезть в канализацию).

Чтобы не шарахнуть киркой по Ван Эйку, стену вскрыли чуть в стороне от предполагаемого места панели.

А там, а там!.. а там железная настенная лестница.

Объект, который на сканах выглядел как обещание панели, оказался старой лестницей. И никаких Праведных судей.

В защиту теории Маршала можно сказать, что пространство действительно существует, но оно явно вскрывалось после 1934 года. Бетонная плита значительно моложе; площадь серьезно перестраивали, в частности в начале 1990-х. Поэтому, по его мнению, вполне возможно, что Гудертье действительно спрятал панель там, а позднее кто-то её вынул (на сцену выходят конспирологи!). А возможно, что панель по-прежнему спрятана где-то под Каландебергом — только в другой точке.

Однако после того, как предполагаемый объект оказался лестницей, власти утратили к теории всякий интерес — работы остановили, яму зарыли, площадь заделали обратно. Оснований разбирать исторический центр Гента по квадратному метру не обнаружено.

А жаль! Не в каждой канализационной трубе может прятаться кража века!

Ты Нину видишь? — Нет. — А она есть!

Часть 2, промежуточная

Что же представляет из себя этот черновик письма номер 14? Текст, в котором Гудертье сообщает, что панель с Судьями лежит в таком месте, откуда никто не сможет её извлечь, не привлекая внимания публики, обрывается на самом интересном месте, а дальше идут несколько строчек цифр, точек и черточек, которые выглядят как шифр. И ещё рядом набор отдельных слов: Nina, oiseau, arte, 152, Jean и нечитаемое. Они-то и стали кормовой базой для десятков любителей поиграть в детективов.

Один из них, Джино Маршал, в 2018 году объявил о том, что ему удалось отыскать в этой бессмыслице стройную логику. Для начала он привязал словечки — какие получилось — к карте Гента: oiseau = Vogelmarkt, arte = место, где когда-то стоял дом Якоба Ван Артевелде, Jean = Ян ван Эйк, то есть собор св. Бавона, он же в прошлом — св. Иоанна; затем отмерил от получившихся точек по плюс-минус 152 метра и попал прямехонько на площадь Kalandeberg. Получившаяся фигура сложилась в подобие гигантского паука, в котором при наличии некоторой фантазии можно разглядеть четыре буквы — Ж О П А N I N A.

А ещё ведь как раз недалеко от Каландеберга когда-то стоял дом Йодока Вейдта, заказчика Гентского алтаря — вот такая вот загогулина!

На самом деле, в оригинале звучит не так упорото, как в моём пересказе. Маршал ещё нашёл информацию о том, что во время канализационных работ в 1932 году (то есть за два года до кражи) рабочие наткнулись под площадью на подземную полость примерно 80 х 155 см — то есть туда действительно можно было бы засунуть панель размером 55 × 149 см. Кроме того, Гудертье должен был знать это место: по версии Маршала, он регулярно проходил через Каландеберг по дороге в свое гентское кафе. И ведь действительно — хрен достанешь полутораметровую панель из-под брусчатки, не привлекая внимания санитаров публики!

Вообще я люблю в людях священное безумие, поэтому вполне готова была Маршалу поверить — более того, ему поверило дофига народу и даже тогдашний (теперь уже бывший, но это несвязанные события) мэр Гента Даниэль Термонт.

После выхода книги (Маршал обратился к детскому писателю Марку де Белу, чтобы было позадорнее) городские власти слёзно попросили граждан не выходить на Каландеберг с лопатами — мол, мы сами. Прокуратура отряхнула пыль со старого досье и заявила, что она тоже готова.

Сначала предыстория: в ночь на 11 апреля 1934 года из собора св. Бавона в Генте неизвестные злоумышленники вытащили две доски: аверс и реверс («Праведные судьи» и «Иоанн Креститель») одной из створок великого «Поклонения агнцу» братьев Ван Эйков.

1 мая 1934 в епископство пришло первое письмо за подписью D.U.A. с требованием выкупа в миллион бельгийских франков за возвращение Судей; Крестителя похититель обещал отдать забесплатно, как доказательство того, что доски и впрямь находятся у него — и действительно вернул, через камеру хранения на вокзале Bruxelles-Nord.

Напряженные переговоры и отчаянный торг по переписке шли всё лето — епископ не против был заплатить, но министр юстиции встал на дыбы. 1 октября пришло последнее, 13ое письмо — в нём D.U.A. мрачно намекал на то, что унесет свой «страшный секрет» с собой.

Вообще вся эта история — прямо образец административного дадаизма высшей пробы: власти недооценили похитителя, переоценили себя и даже не смогли выработать единой линии поведения между разными замешанными в дело центрами принятия решений. Церковь, полиция, прокуратура и Министерство юстиции — у всех были разные интересы и разные представления о границах возможного. Епископ просто, блин, хотел картину обратно и считал, что она стоит всех денег мира; полиция просто, блин, хотела поймать преступника; а государство просто, блин, не хотело платить миллион и особенно не хотело создавать прецедент. В итоге возникло перетягивание каната на четыре стороны с предсказуемо катастрофическим результатом, потому что дальше вообще начался цирк с конями.

25 ноября уважаемый финансист Арсен Гудертье выступал на политическом собрании Католического союза в Дендермонде. После выступления ему внезапно стало плохо — прихватило сердце.

В последних словах, которые Гудертье ещё успел прохрипеть своему знакомому, адвокату Жоржу де Восу, этот почтенный член общества сообщил что-то вроде того, что только он один на всём свете знает, где спрятаны судьи, а ключик к разгадке ищите в яйце, яйцо в утке, утка в зайце в правом ящике письменного стола — и сразу после этого ожидаемо замолчал навсегда.

В пресловутом ящике обнаружились: копии всех 13 писем D.U.A.; незаконченный рукописный черновик четырнадцатого письма; бумаги и заметки, связанные с делом, ну и всякого там по мелочи — ключи непонятно от чего, карта Антверпена, письмо от епископа и от мёртвого осла уши.

Де Вос забрал найденные улики к себе домой. Домой, Карл! На следующий день он отнес их одному своему важному другу, а тот уже связался с гентскими магистратами — и они решили начать собственное секретное расследование, по-прежнему не ставя полицию в известность.

Ну то есть это какое-то чистое дистиллированное безумие — человек на смертном одре признается, что знает, где спрятан главный украденный шедевр страны, дома находят копии всей переписки вымогателя, а следователь, который официально ведёт дело, обо всём этом… ну, как-то не в курсе.

Почему — хз, документов нет, мемуаров никто не оставил; возможно, это какбэ намекает на уровень доверия полицейским чиновникам среди высшего гентского руководства (тут ещё надо сказать, что комиссар, пришедший с утра 11 апреля на место похищения века, задержался там минут на двадцать, а затем отправился расследовать другое страшное преступление — кражу из соседней лавки головки сыра). А возможно, ребята просто решили, что сейчас они по-быстрому всё сами разыщут и пожнут серпом все лавры.

Но по-быстрому не получилось. Вообще никак не получилось. Уж какие только теории ни выдвигались, где только ни искали, как только ни перечитывали это несчастное 14ое письмо, полагая его ключом ко всему — а Судей всё так и нет. На свободной от всякой определенности делянке тут же, само собой, заколосилась густая конспирология всех цветов радуги, но легче от этого тоже никому не стало.

Продолжение завтра (это не клиффхенгер, это телеграм не даёт публиковать длинное).

Прочла наконец-таки (благословен будь чат жпт, поработавший переводчиком) фламандский подростковый детектив «Четырнадцатое письмо», вышедший в 2018 году, авторы которого утверждают, что им удалось крякнуть загадку, над которой вся королевская рать бельгийская полиция бьется вот уже больше 90 лет — обнаружить место схрона «Праведных судей».

Сейчас расскажу.

Когда притащила с собой в отпуск пять книг, на месте как-то случайно (зашла «я на минуточку, только посмотрю» в книжный, дальше туман, ничего не помню) обзавелась ещё шестью, а читаешь почему-то подрезанный в курортном книгообменнике шпионский детектив о поисках архивных документов армянского геноцида.

А вот в 1499 году было целых два солнечных затмения: кольцеобразное 8 июня и полное 2 декабря. Неизвестно, видели ли их из умбрийского города Орвието, но накануне пугающей даты 1500 там и без того хватало признаков надвигающегося конца света.

Томмазо ди Сильвестро, каноник местного собора, зафиксировал в своём дневнике странные осадки, обрушившиеся 29 сентября на соседний город Губбио:

Около полудня началась ужасная буря с дождём, ветром, градом и молниями. Появилось страшное красное облако, в котором был виден уродливый растрёпанный человек, издававший непонятные громовые и бранные звуки. Кроме того, были видны большая комета, коса и шесть звёзд: три красные и три чёрные, ужасного вида. Господи, помоги нам.

Томмазо не говорит о близости конца времён напрямую, однако его описание необычного природного явления столь насыщено намёками на Апокалипсис, что не приходится сомневаться — свидетели восприняли его именно так. Вообще тема конца света и предшествующих ему знамений обострялась в Европе на рубеже каждого столетия. Поэтому нет ничего удивительного в том, что в 1499 году любые странные явления рассматривались через призму грядущей катастрофы — и что именно этот сюжет капитул собора выбрал для заказанных Луке Синьорелли росписей в Капелле Нуове.

Это я к чему? Вышла свежая серия «Бога в деталях», на этот раз из Италии:
https://youtu.be/WUHNSswacnY

Инвентарь людей, которым не досталось специальных очков для просмотра солнечного затмения 😅

А вы как, экипировались? смотрите?

Хотела ещё написать про эпизод с Полифемом, но поняла, что все они мне чудовищно надоели. Поэтому давайте лучше поговорим про знаменитое гомеровское «виноцветное море», мне как раз про него любопытная статья попалась.

Остров есть Крит посреди виноцветного моря — сообщает нам Жуковский в XIX песне «Одиссеи», почти буквально переводя гомеровское οἶνοψ πόντος (oinops pontos).* Почти — потому что вообще в слове oinops две составляющих: οἶνος (вино) и ὄψ (глаз, вид, облик), поэтому совсем буквально было бы «виноликое» или «виноподобное», а это вовсе не обязательно подразумевает именно цвет.

Но что тогда? Чем море подобно вину?

С XIX века учёные бьются над разгадкой этого эпитета. Гипотезы выдвигались самые разные, одна замысловатее другой:

— что древние люди не слишком хорошо различали цвета и человеческому глазу ещё предстояло пройти многовековое эволюционное обучение оттенкам;

— что, наоборот, с глазами у них всё было нормально, но во времена Гомера просто не существовало привычной нам системы цветовых терминов, в частности отдельного устойчивого слова для синего;

— что всё дело в греческой природе — от особенно эффектных закатов до микроорганизмов или водорослей, способных окрашивать воду в красный;

— самая моя любимая теория — что щелочная вода Пелопоннеса, которой местные греки разбавляли своё винишко (а мы помним, что они всегда разбавляли, да?), меняла цвет содержащихся в нём пигментов, уводя красный в сторону пурпурно-синего.

Ну и самое популярное, конечно — это просто красивая бессмысленная метафора, отъебитесь уже от поэта!

Но это всё нынче устарело. Последние научные изыскания предлагают нам иное видение: если мы с вами привыкли думать о цвете прежде всего как о тоне (красный, зелёный, желтый, синий, далее везде), то древние раскладывали визуальный мир сразу по нескольким параметрам, и оттенок был далеко не главным интересовавшим их свойством.

Намного важнее RGB-шкалы был свет и динамические качества объекта:
светлый/тёмный, блестящий/матовый, яркий/тусклый, спокойный/движущийся…

Иными словами: древние греки видели тот же физический мир, что и мы, но выделяли в зрительном впечатлении другие признаки. Например, для описания воды в первую очередь важны сияние, глубина, движение поверхности и изменение света, а серая она, зелёная или фиолетовая в крапинку — это не так интересно.

И тогда пресловутый οἶνοψ πόντος — это не «море цвета старого бургундского», а что-то
вроде «море, обладающее теми же визуальными качествами, что и вино».

Вспомним ещё и о том, что греки пользовались не прозрачными графинами и бокалами, а керамическими чашами — кратерами, киликами, скифосами; если вооружиться вышеописанной системой, то как бы мы описали вино в такой посудине? Наверняка как тёмное, глубокое, блестящее; оно меняет оттенок в зависимости от света, колышется, переливается.

И море делает ровно то же самое.

Более того, οἶνοψ может отсылать не только к внешнему виду вина, но и вообще к связанному с ним опыту — к его текучести, подвижности, опьяняющей силе и воздействию на человека. И тогда οἶνοψ πόντος — не просто тёмное, глубокое и переливающееся море, но ещё и опасная стихия, где можно потерять контроль и погибнуть, — примерно как и в вине можно «утонуть», утратив разум.

Гомеровские эпитеты вообще далеко не всегда «цветные»: море у него, помимо «виноликого», ещё бывает тёмным, пурпурным (но это тоже не обязательно «фиолетовое», а скорее «вздымающееся, бурлящее, переливчатое»), сияющим, седым и… фиалкоподобным (самое занятное, что этим же словом он описывает овец). Бе!

В общем, судя по всему, эти термины надо понимать как описание разных состояний моря, а не как попытку Гомера выбрать самый упоротый квадратик на палетке Pantone.

А вы ещё спрашиваете, чем древние отличались от нас. И это только один частный случай!

———
* Гнедич себе такого не позволяет, заметим! У него oinops стабильно будет как раз «темным, мрачным, чёрным, темноводным». А зато Вересаев пустился во все тяжкие: у него море «винно-чермное», то есть красное, как хорошее бордо.

Так, ну надо уже закончить эту одиссею. Финал про Гомера и Нолана.

Мы остановились на том, что Одиссей стремится домой.

Вот только для древнего грека «дом» — это не психологическое состояние. Это очень конкретная вещь: твой очаг, твоя семья, твои предки, твоя земля, твоё место в мире, наконец — вот всё это вместе и есть дом, οἶκος (oikos).

Одиссей не просто хочет вернуться на родной остров — он должен восстановить нарушенный войной порядок. Но его задача — не «искупить Трою», что бы это ни означало, а снова стать царем Итаки, сыном Лаэрта, мужем Пенелопы и отцом Телемаха. Только тогда его мир станет цельным.

Одиссея — это не история про (вымарано цензурой) ПТСР. И даже не потому, что у человека, пережившего десятилетнюю войну, не могло быть психологической травмы — могло, кто бы спорил. Но это не то, что занимает Гомера.

Нолан старательно перекладывает эпос на язык XXI века — и получается история про вину, искупление и поиски себя, про вот это вот «всё сложно» из статуса в фейсбучике. Но древний сказитель поёт не о психологии личности, а о мире как таковом — и главный вопрос у него не «что чувствует хороший парень после ужасной войны?», а «как бы нам починить всё как было?». Человек, повторюсь, важен прежде всего как участник космического порядка, а не как автономный внутренний мир.

Одиссей важен не потому, что у него (вымарано цензурой) интересная психика — а потому, что именно он в итоге приводит свою вселенную в равновесие. Точнее даже — равновесие возвращается в мир ЧЕРЕЗ него.

Каким образом? А таким, что Одиссей — несмотря на всю свою изменчивость — всегда остается равным самому себе.

Возможно, именно поэтому гомеровский эпос и пережил тысячи лет — не потому, что это занимательная книга о путешествии с элементами приключенческого романа, и даже не только потому, что это великая литература.

А потому, что это книга о человеке, который бесконечно меняется, приспосабливается, лжёт, ошибается, терпит поражения, побеждает — и при этом не перестаёт знать, кто он такой и куда он идет.

Ему не нужно “обрести себя” — себя он как раз знает довольно неплохо. Но все его долгое странствие, по сути, объясняется одной формулой: мир вновь и вновь его по-разному соблазняет, предлагая стать кем-то другим, прекратить, забыть, кто он и откуда, иными словами, перестать быть Одиссеем — не в психологическом смысле, а в смысле отказа от своей судьбы, своего дома, своей человеческой участи. Забыть прошлое. Жить среди удовольствий. Познать все тайны мира. Погибнуть в гостях у чудовищ и закончить уже эту историю нафиг. Остаться любовником богини. Стать бессмертным. Исчезнуть как царь, муж, отец.

А он упрямо выбирает быть Одиссеем с Итаки, сыном Лаэрта — смертным царем маленького каменистого острова, где его ждут жена, семья и все накопившиеся за годы дела и обязанности. Раз за разом он возвращается не к самому себе как индивидууму — а к своему месту в том миропорядке, в котором человеческая жизнь вообще имеет хоть какой-то смысл.

Поэтому Нолан vs Гомер — это, по сути, дискуссия не о кино. Это спор о том, насколько современный зритель в принципе способен увидеть архаическое произведение в логике мира, который его породил — точнее, насколько режиссер верит в то, что его зритель на это способен. А ведь это, по сути, одна из самых ценных вещей в классической литературе — возможность встретиться с людьми, которые не похожи на нас. Которые видели мир, себя и своё место в мире совершенно иначе, чем это делаем мы.

И вот с этим, как мне кажется, современные режиссеры часто не то что не справляются — но сознательно от этого бегут. Им страшно оставить героя человеком другого времени, других обстоятельств и другой морали.

Но когда мы переписываем античных персонажей так, чтобы они чувствовали то же, что и образованный западный человек после двух мировых войн и знакомства с психотерапией — мы теряем не только историческую достоверность.

Мы теряем шанс понять, насколько сильно человеческое мышление менялось от эпохи к эпохе. Теряем встречу с другим миром.

Радио ClassicS FM: оставайтесь на нашей волне, хехе.

Продолжаем разговор. Теперь о сюжете. О чём же нам рассказывает Одиссея?

Для Гомера главная тема — это ностос, возвращение домой. А для Нолана — это прежде всего возвращение героя к себе.

И вот тут-то и проходит непреодолимый разлом между двумя историями.

Для Нолана с его послужным списком (Memento, Inception, Interstellar) главная тема почти всегда — это память и идентичность. Поэтому он, по сути, превращает путешествие Одиссея в вопрос: если ты забыл жену, сына, своё имя и даже своё желание вернуться — ты точно всё ещё Одиссей? Или ты уже кто-то другой?

Фильм проводит нас по классическому кругу повествования: герой → внутренний конфликт / психологическая травма → поиск себя → личное исцеление → возвращение к себе и к миру.

Это очень современный нарратив — и он настолько нам привычен, что мы часто принимаем его за универсальный.

Но Гомер живёт в другой системе координат и рассказывает совершенно другую историю.

Для него человек существует не сам по себе. Он существует внутри θέμις (themis) — миропорядка, который старше него, выше него и совершенно от него не зависит. Этот порядок можно назвать по-разному: космос, закон, справедливость, судьба… Но это не мораль в современном смысле. Это именно устройство мира, правильный уклад человеческих отношений, установленный богами (а не придуманный людьми).

Почему царь должен принять просителя? — Потому что это θέμις.

Почему хозяин обязан накормить гостя, прежде чем спрашивать его имя? — Потому что это θέμις.

Почему сын должен почитать отца?
Почему нужно хоронить мертвых?
Почему нельзя нарушить клятву?

Всё это не обсуждается. Это — ещё раз — не мораль. Это устройство человеческого мира. Если перестать так жить — то и мир перестанет быть человеческим.

У Нолана, кстати, есть этот мотив «порвалась связь времён», но он связан с войной: греки, мол, насовершали преступлений на пять Гааг и устроили троянский геноцид. Это, опять-таки, очень современная постановка вопроса.

У Гомера мир рушится гораздо раньше: в тот момент, когда Парис похищает Елену у Менелая. Этим он не просто нарушает правила приличия — он попирает священные законы гостеприимства, а значит, и θέμις. И именно поэтому любовная интрижка становится не частным семейным скандалом, а событием космического масштаба.

С этой точки зрения вся Троянская война — это не бессмысленная и беспощадная кровная месть, и уж тем более не попытка «отжать у Трои контроль над торговыми путями», как сообщает нам Нолан (фейспалм вообще) — это в буквальном смысле латание прорехи в ткани мироздания, исполнение и высшей справедливости, и данной когда-то клятвы, и неизбежной человеческой судьбы.

Но с падением Трои всё отнюдь не заканчивается: ведь война тоже нарушает порядок, создает длительное состояние мирового разлада — потому что она всегда вырывает человека из его правильного места.

Казалось бы: Троя наказана, клятва исполнена, Парис мертв, Елена возвращена, справедливость восстановлена. Но этого недостаточно. Теперь нужно восстановить дома, семьи, царства, отношения между людьми и богами. Вот тогда мир действительно станет целым.

Для Одиссея это случится, когда он вновь станет Одиссеем на своем месте — в своем доме, в своем царстве, в своей семье и в отношениях с богами.

Его возвращение домой (у Гомера) — это не терапия после войны. Это восстановление правильного положения вещей.

О том, почему он так долго и трудно возвращается — поговорим в следующей, финальной части про собственно плавание Одиссея.

Попробую сформулировать вчерашнюю мысль чуть подробнее. Главных два МОИХ разногласия с фильмом Нолана — это кастинг и сценарий (на этом месте в принципе можно выходить из кинозала, хаха).

И нет, кастинг совсем не в том смысле, по которому, опять же, пылают станицы. У меня нет проблем ни с чёрной Еленой, ни с азиатами под Троей. У меня проблема с Мэттом Деймоном. Он прекрасный, блистательный актёр, спору нет — но он не гомеровский Одиссей. И дело тут не только в видении Нолана, но и в самой экранной фактуре Деймона.

Что такое вообще Одиссей? Он архетип трикстера. Слово, которым его характеризует Гомер в самом начале поэмы —πολύτροπος (polytropos) — это не просто “хитроумный”: это человек “многих путей”, “многих поворотов”, “многих способов быть”. Он постоянно меняет планы, маски, личины, он врёт как дышит, он вечно что-то недоговаривает, просчитывает на три хода вперед, манипулирует, импровизирует и не играет по правилам даже тогда, когда написал их сам. И при всём этом — он не лицемер, не подлец и не примитивный мошенник: он, скажем так, художник обмана.

Но весь его ум и вся его хитрость вовсе не делают его неуязвимым — совсем наоборот: он лезет куда не надо, рискует без необходимости, принимает, мягко говоря, сомнительные решения — и ещё нечеловечески прётся от своих интеллектуальных способностей (за что, в общем, и огребает).

И главная притягательность одного из самых сложных персонажей мировой литературы — как раз в этой его двусмысленности, неоднозначности, непредсказуемости. Гомер создал героя, которого любишь не потому, что он хороший (он нет), а потому, что он живой (и светится).

Одиссей у Нолана прям и однозначен как топор. По сути, нам здесь рассказывают совершенно другую историю (к этому ещё вернемся) о совершенно другом герое, которого только по какому-то недоразумению тоже зовут Одиссеем. Он не трикстер, он архетипический хороший парень в сложных жизненных обстоятельствах, которого почти целиком и полностью определяет не хитроумие, а ПТСР, муки совести по поводу разрушения Трои и поиски себя на пепелище былых амбиций.

В нём нет никакой моральной неоднозначности, никакой вот этой одиссеевой — ну что уж там — хитрожопости; он умён, рассчетлив, благороден (насколько возможно), храбр, надежен и ответственен, на него (почти всегда) можно положиться; и тут Мэтт Деймон, конечно — идеальный каст, потому что он одним своим появлением окончательно ломает хребет гомеровскому герою.

Не потому, что он не справился с ролью — нет, в рамках этого сценария он довольно органичен. Но просто он не выглядит как человек, которого Афина выбрала бы своим любимцем за изощренный ум. Он выглядит как человек, который накопает тебе мешок картошки, починит трактор, попутно спасёт Марс и ещё до темноты успеет разобраться с ЦРУ и закрыть ипотеку.

Ну и да, основные баталии вокруг фильма сейчас идут по линии «важны ли раса, возраст, фактура и прочие внешние признаки — или всё-таки должно оцениваться исключительно качество актерской игры?». И вот у меня нет никаких претензий к игре Деймона, но приходится признать, что экранная фактура главного героя — да, важна. Мне. У меня включается что-то вроде «обещания персонажа»: если в первоисточнике мне обещан хитрован — я хочу видеть на экране человека, чьё лицо вызывает как минимум легкое недоверие.

Это, кстати, мог бы быть очень крутой перевёртыш — если бы за честной физиономией Деймона вдруг оказался человек, который виртуозно лжет, манипулирует, разыгрывает людей как шахматные фигуры. Но… нет.

Он просто молча и хмуро, петляя, страдая и лишаясь, два с половиной часа экранного времени ломит домой.

В гомеровском Одиссее, помимо запредельной моральной гибкости, есть ещё и азарт, эдакий кураж и удовольствие от игры с миром, с судьбой, с богами. И именно этого качества критически — трагически даже — не хватает нолановскому герою.

Он здесь вызывает исключительно желание дать ему лопату, термос с кофе и сказать: «Ну, Мэтт, спасай урожай. И рядового Райана заодно».

Поэтому нет, это — не Одиссей. И история его — не Одиссея. Но о моих претензиях к сценарию — в следующем посте.

Приобщилась к тому, о чем вторую неделю пылают станицы.

Хороший фильм снял Кристофер Нолан. Зрелищный, яркий, поднимающий всякие важные вопросы, музыка на фоне — вообще отвал башки.

Вот только это ни хрена не «Одиссея».

Ваш вестник аномальной жары сообщает, что в Ла-Манше нынче можно купаться.

Нормально купаться, в смысле.

В купальнике, в смысле.

Прям вот долго плавать, в смысле.

*Чтобы вы понимали — долгие годы самой удачной покупкой моего бретонского лета оставался гидрокостюм 😅