humanimalien

В связи с дискуссиями о применении нейросетей в искусстве нередко упоминается тезис о смерти автора. Часто он звучит с узнаваемым восторгом и облегчением, который вызывает десубъективация, дескать, да, чатжопы натренированы на чьих-то произведениях и генерируют контент на их основе, но за какие такие авторские правы вы там топите, идиоты, АВТОР ЖЕ УМЕР, ха-ха.

Тут налицо довольно специфическое понимание концепции смерти автора, поскольку Барт делал акцент на «рождении читателя», на открытость интерпретации при невозможности реконструировать подлинное намерение автора, а раз его невозможно реконструировать, то его можно вынести за скобки (Фуко же объясняет, на каких условиях и почему, напротив, автора следует обратно в скобки внести). Поклонники чатжоп в свою очередь прежде всего делают акцент на тот факт, что авторство всегда есть воровство. Автор всегда что-то цитирует, собственно, факт инициатической кражи (и ее тщательное и осознанное сокрытие) отличает нормальное искусство от ар-брюта, ну и вообще автор — нововременное романтическое изобретение, не (очень) релевантное, например, для народного искусства.

Это справедливо, конечно, но замалчивает еще один элемент, который гибнет, когда актор передоверяет творчество ЛЛМ.

Произведения, созданные уже в тени концепции смерти автора, но старыми, негенеративными методами, сохраняют то, что я бы назвал внутренним авторством. Этот элемент, релевантный в том числе и для традиционного и народного искусства, связан с самым болезненным аспектом так называемого творчества. Это те самые творческие муки (которые, например, испытываю я, когда зачем-то пишу этот текст). Они вызваны необходимостью выбирать, фильтровать, упорядочивать, темперировать, говоря грубо — заниматься черновой работой оформления, которая переживается буквально как физический труд. Реклама чатжопных инструментов, например, Suno четко бьет в некомфортность этого аспекта: типа, хватит терять время на рутину, сосредоточься на том, что приносит удовольствие. Вопрос лишь в том, возможно ли свести процесс к чистому удовольствию, или сама идея удовольствия обусловлена динамикой и ее перепадами, т.е. наличием неудовольствия.

Тут легко свалиться в нравоучительный трюизм, однако я не стану говорить, что именно эти муки придают произведению подлинность. Более того, я не уверен, что наличие этой скрытой работы нужно зрителям и слушателям, хотя я приятно думать, что это наличие (наверное) ощущается.

Однако в одном я уверен: именно эта вовлеченность создает внутреннее авторство, которое следует понимать как отношение осмысленности и значимости (лично для тебя как автора, но не для внешнего наблюдателя) между человеком и тем, что он делает — даже если понимать человека как связку потоков, влияний, паука с ниточками бла-бла-бла. (Я оставляю в стороне сейчас проблематику мастерства.)

Собственно, только при наличии внутреннего авторства можно брать на себя ответственность за произведение (вопреки тому, что говорит О.Пащенко) и, в конечном счете, считать его своим. Поэтому если применение чатжоп в искусстве и говорит о смерти автора, то в первую очередь о смерти авторства как внутреннего отношения, на смену которому приходит произведение как дабл-клик с его ебуче непрозрачной произвольностью и овеществленной как-бы-непосредственностью.

Зритель у таких произведений, кстати, тоже не выживает.

https://knife.media/hajdegger-kamyu-i-fenomenolog-filosofiya-simulyatorov-hodbyiya-shagov/

Хайдеггер, Камю и феноменология шагов: что общего у философии и симуляторов ходьбы

А также второкурсники действительно смеются, если вслух произнести «сикс севен»

В Москве наконец открыли чёрную линию метро, которая мне регулярно снится с детства, правда, во сне она называется «Псовская».

Ад — это не наказание, а физический мир? Климатический кризис не понять без религии? Священное — это не сокрытое чувство, а структура явленности мира? Алексей Груздев рассказывает о том, как тёмный эколог Тимоти Мортон обратился в христианство, чтобы прожить экотравму и прийти к капиталистической телеологии не с миром, но с мечом.

«Мортон не просто повторяет фейербаховский тезис о том, что «Бог есть любовь» означает «любовь есть Бог». Он совершает двойной гностический переворот: если Фейербах редуцировал священное к человеческим потребностям, то Мортон, напротив, утверждает, что само человеческое биологическое существование изначально пронизано священным, которое не сводится ни к психологии, ни к социальным проекциям. Однако здесь нет антропологического редукционизма, поскольку священное понимается в качестве имманентной структуры самой жизни. Именно поэтому Мортон настаивает на том, что feel — это не субъективное переживание (которое всегда могло бы быть ошибочным), а феноменологическая данность, способ бытия, который предшествует любому различению между субъектом и объектом»

Для Хармана функция — это всякая связь объекта с внешним миром, включая человеческое употребление, воздействие материала, климата, инфраструктуры и т. д.

Функционализм берёт одну такую связь — скажем, «коридор служит быстрому перемещению из A в B» — и возводит её в сущность коридора.

«Нуль» в словосочетании «нулевая функция» означает вычитание функции из её буквальной привязки к данному сценарию. Ну типа, коридор продолжает соединять помещения, однако связь A→B больше его не исчерпывает: он может удерживать паузу, встречу, обход, хранение, ремонт, игру света, иной темп тела или вообще быть обклеенным жёлто-зелёными обями и сниматься в кино. Причём это не предшествующий коридору список его будущих назначений (дизайн-бриф), а ммммммм функциональный резерв (способность вступать в отношения, которых бриф ещё не знает).

Харман называет такую операцию «монументализацией функции». Функция приобретает некоторую самостоятельность относительно конкретного употребления. Поэтому здание Синода Росси, утратив первоначальное назначение, всё ещё архитектура, а вот намеренно неудобный дом Питера Айзенмана для Хармана — путь, как это последний называет, буквалистский, и значит, сомнительный.

Потому что тут неудобство подчёркивает функцию (как хайдеггеровский сломанный молоток напоминает о забивании гвоздей) и перекладывает эстетический эксперимент на тело жильца. В пределе здание становится скульптурой, в которой зачем-то приходится жить. Но зачем? Вопрос.

Ответ, кажется, такой: нулевая функция вводит функциональность в эстетическое поле, сохраняя работоспособность здания. Но что означет тут эстетизация? Она означает здесь означает делитерализацию функции (делает её небуквальной, нетавтологичной). Рассечь коттеджик надвое, чтобы разрез проходил прямо по супружеской постели (как Айзенманн поступил со своим House VI) — этого, похоже, для зануления функции недостаточно.

Шишков на Бусти говорит, что, вот, например, вокзал, который для вступившего внутрь пассажира вдуруг становится готическим собором — это уже ближе. Но я всё равно пока не очень понимаю.

Мне кажется, ближе всего эта «нуль-функция» к тому, что называется метагеймингом (когда вместо того, чтобы играть в видеоигру как все нормальные нормисы, мы начинаем её спидранить, или там снимать машиниму в Garry’s Mod вместо того, чтобы отстреливать солдат Комбайна и взрывать Цитадель).

Нулевая функция находится на стороне проектирования, метагейминг — на стороне употребления. Проектировщик ослабляет диктат заданного сценария, а метагеймер обнаруживает и актуализирует оставшийся резерв. Артефакт получает возможность ответить употреблению чем-то, чего автор в него не вкладывал.

То есть:

F₀ = действующая функция − монополия актуального сценария

Ну, он старался

(Бариста: С чего начнёте сегодня?

Я: "зевая" Что у вас есть самое чёрное?

Бариста: "снимает лицо как кожуру, обнажая кричащую пустоту всего сущего, в которой слепой бормочущий бог хаоса корчится под музыку диссонантных труб"

Я: Можно мне это с собой?

)

#дубтолстого
#лавкрафт
#ланданиззекэпитал
#триста

Бог ближе любой вещи, чем она сама себе, но никакая вещь не является Богом