Кадры решают.

Как начинался гений? Первый полнометражный фильм Эйзенштейна — «Стачка»

Это самый динамичный немой фильм, который я видела, даже пару раз перепроверила, точно ли у меня не включена двойная скорость просмотра 😌

Что в нем интересного? Новаторские ракурсы, быстрый монтаж, интересные приемы с ожившими фотографиями, яркие художественные решения (голуби, сидящие на станках бастующего завода) и эффектная натура (дети все сплошь пухлые ангелочки в ореоле светлых кудряшек), карикатурные злодеи (буквальные Три толстяка — владельцы завода, выжавшие все соки из пролетариата), и самая главная отличительная черта Эйзенштейна — изобразительная драматургия, когда смысл явления доносится через сопоставление его в монтаже с событием, не имеющего отношения к сюжету, как в финале показывается расстрел демонстрации рабочих встык с кадрами забоя скота.

Фильм немного странно сочетает комические, даже чуть цирковые элементы с реалистичными съемками, похожими на документальные. Марголит бы сказал, это потому, что недавние дети все ещё резвятся, разрушая гнет ненавистных им авторитетов.

Кстати, знаете, наверно, что у Гузель Яхиной недавно вышла художественная книга про Эйзенштейна, и на Кинопоиске очень удачно выложен фрагмент именно про съемки «Стачки», там интересно, почитайте!

Как ваши впечатления от фильма?

Я в посте специально проигнорировала идеологическую составляющую фильма, поэтому на кадрах одни котики ❤️

#100великихфильмов

Читаю «Теорию кино» Зигфрида Кракауэра:

Фильмы выполняют свое подлинное назначение тогда, когда они запечатлевают и раскрывают физическую реальность. Однако и в этой реальности есть много явлений, которые мы вряд ли восприняли бы без помощи кинокамеры, обладающей способностью улавливать их на лету.

А поскольку любая система выразительных средств изображает предпочтительно то, к чему эти средства особенно приспособлены, кино, надо полагать, тяготеет к отображению преходящей материальной жизни, жизни в ее наиболее недолговечных проявлениях. Уличные толпы, непроизвольные жесты и другие мимолетные впечатления — для него самая подходящая пища.

Знаменательно, что современники Люмьера хвалили его фильмы — первые киносъемки в мире — за то, что они показывают «трепет листьев под дуновением ветра».

У труднообъяснимой притягательности «Идеальных дней» Вима Вендерса теперь появилась дополнительная философско-поэтическая интерпретация 🍃

Почему у российского кино до сих пор не получается нестыдных фильмов для массового зрителя

На вчерашней лекции по истории отечественного кино Евгений Яковлевич Марголит сказал такую интересную мысль про то, почему до сих пор российское кино не делает классный массовый продукт на уровне «Форрест Гампа» или «Дня сурка».

Мы разбирали первые годы существования советского кино, и Марголит говорил о том, что российское дореволюционное кино, которое было зрительским, как и любой коммерческий кинематограф, потом было полностью отринуто новыми режиссерами, появившимися после революции. Вот пришли эти все Эйзенштейны, Кулешовы, Вертовы, которым тогда было по 20 лет и начали все снимать заново, ни на какую традицию не опираясь.

Марголит рассказывал, что будущие советские режиссеры были подростками во время Первой мировой войны, а в Российской империи тогда был запрет на посещение кинотеатров детьми, поэтому дореволюционное кино они, в общем-то, даже не смотрели.

И вот после революции они начали кино делать заново. И цели, конечно, у этого кино были какие угодно, но только не угодить зрителю: сломать старое, изобрести новое: новый киноязык, новые темы для кино, новые смыслы. Приблизить мировую революцию, наконец.

При этом снимали эти режиссеры, как они сами говорили, для утопического зрителя, того самого преисполнившегося социалистическим сознанием пролетария, который только и был способен понять это новое кино. А обычные зрители не очень-то понимали вот это весь их киноавангард и рублёный монтаж.

И с тех пор так и пошло, что российские режиссёры не особенно ориентировались на зрителя. А если такие режиссёры, которые хотели снимать зрительское кино, и возникали, как, например, Рязанов, их в киношной среде было принято слегка презирать. Марголит рассказал случай, как в 1982 году на факультете ВГИКа студентов спрашивали про любимого режиссёра, и кто-то назвал Рязанова, а по аудитории прокатилось «буууу...»

И вот из-за этого, как говорит Марголит, до сих пор если в России снимается массовое кино, то оно делается с позиции презрения к зрителю. А к осмыслению тех фильмов, которые снимали с уважением к массовому зрителю, мы до сих пор ещё не можем подобраться.

Но вот, кстати, недавно Жора Крыжовников сделал, по-моему, очень классные видеоразборы «Иронии судьбы» и «Служебного романа». Я посмотрела их просто с упоением. Это действительно очень подробные и осмысляющие разборы, сделанные с большой любовью. Может быть, вот это начало этого процесса, нужного нам, чтобы делать хорошее зрительское кино, которое не будет глупым или пошлым, а будет добрым и человечным?

Занимательная математика независимого кино

Читали, наверно, как Шон Бейкер (Анора) и Брэйди Корбе (Бруталист), оба режиссера независимого кино, получившего в этом году кучу наград, жаловались на финансовые сложности в формате: «нам нечем платить за аренду».

А тут как раз вышел подкаст IndieWire с Алекс Сакс, которая занималась обеспечением продюсирования ранних фильмов Бейкера (Проект Флорида, Красная ракета), где она рассказывает, как устроено финансирование в инди-кино.

Вот что она говорит:

🟡Инвестор даёт деньги на производство фильма. Хорошим бюджетом для инди-фильма считается 5 млн долларов. Бейкер получил 6 млн долларов на Анору уже когда был относительно известен и снимал свой восьмой фильм, а бюджет его более ранних фильмов составлял 1 или 2 млн.

🟡В случае, если фильм становится успешным и собирает кассу, доходы от него распределяются обычно так (Алекс Сакс привела в пример фильм с бюджетом 5 млн долларов, который заработал 7 млн долларов):

🟡агентство, которое занимается продажами фильма, берет 10% дохода, это 700 тысяч долларов

🟡продюсер забирает то, что вложил, и сверху ещё гарантированную премию в размере 20% — это 5 млн долларов + 1 млн долларов, итого 6 млн

🟡все, что остаётся после этих вычетов от дохода продюсер и творческая команда фильма делят пополам. Тут от дохода в 7 млн осталось за вычетом 700 тыс агенту и 6 млн продюсеру — всего 300 тысяч долларов. То есть творческая команда, включая режиссера, получит в качестве премии только 150 тысяч долларов.

🟡Если фильм ничего не заработал или заработал меньше бюджета (у Vox Lux Брэйди Корбе бюджет 10 млн, а доходы всего 1 млн), то режиссер получает только зарплату, которая входит в бюджет фильма.

🟡Про зарплату инди-режиссеров Алекс сказала, что это единовременная выплата из бюджета, которая делается в начале работы над фильмом, и обычно она составляет от 75 тысяч долларов до нескольких сот тысяч долларов. Про вторую цифру Алекс оговорились, что это зарплаты известных режиссеров с какими-то наградами или хорошей кассой по прошлым фильмам. Обычная ставка 75 тысяч. Если работа над фильмом занимает в среднем три года (а именно такую цифру назвал Шон Бейкер), это даёт нам около 2 тысяч долларов в месяц, что для США — очень маленькая зарплата на уровне неквалифицированного работника фастфуда. Тут становится понятно, почему инди-режиссёрам нечем платить за аренду квартиры или не на что содержать семью.

🟡Плюс сейчас для инди-кино вообще остро стоит проблема, а как зарабатывать деньги? У известных студий типа А24 или Neon есть контракты со стримингами, и какой-то доход они могут получить оттуда. У мелких студий таких контрактов нет, и Алекс говорит, что стриминги сейчас очень неохотно берут такое независимое кино в свой прокат.

🟡Как же зарабатывают режиссеры, если они всё-таки хотят снимать независимое кино? Крутятся как могут: пишут сценарии на заказ (!), что парадоксально приносит им больше денег, чем режиссура. Преподают, снимают рекламу или делают ещё какие-то коммерческие съемки.

❓ Что с этим всем делать?

🔵Бейкер предлагает платить инди-режиссёрам крупные суммы авансом невзирая на будущие доходы. Кто будет это делать? Предполагаю, что студии на это скажут, что они не благотворительностью тут занимаются. Государство? В Европе, насколько я понимаю, есть какая-то система грантов, которая выделяется режиссёрам, но суммы там, надо полагать, очень маленькие.

🔵Ещё Бейкер предлагает установить, как было до ковида, 90-дневное «театральное окно», когда фильм три месяца крутится только в кино, а на стримингах появляется только после истечения этого срока, чтобы фильмы могли собирать больше кассы. Кстати, тут я с удивлением узнала, что крупные студии типа Warner или Sony выторговали себе окно вообще в 8 месяцев.

Что думаете? Независимому кино крышка?

Мы тут в России, конечно, далеки от этой реальности и часто за просмотр кино вообще ничего не платим. Но эта математика поднимает определенные вопросы. Если мы хотим смотреть не только студийные блокбастеры, но какие-то авторские фильмы, видимо, нужно хотя бы больше ходить в кино на официальные релизы.

Цитаты из «Последней семьи», под которыми хочется подписаться обеими руками

Этот фильм, захвативший меня вопреки всем вводным (европейский артхаус с обилием видеосъемки про странных людей в клаустрофобичных панельках), я упомянула в предыдущем посте как одно из своих киношкольных открытий.

Это биографическое кино про польского художника-сюрреалиста Здзислава Бексиньского и его семью, в том числе сына Томека, музыкального критика, радиоведущего и кинопереводчика. Основан на видеосъемках старшего Бексиньского, которые он постоянно вел при любых обстоятельствах.

Фильм снял польский режиссер Ян Матушинский в свои 32 года, при чем до этого он снимал только документальное кино.

Получился сложный, но сильный фильм, в фокусе которого семейная жизнь творческой интеллигенции со всеми ее интеллектуальными глубинами и невротическими закидонами. «Пианистка» чуть более здорового человека.