грибница отращивает корневище

"в финале этого нудного фильма мы повисаем над пропастью, и ничего не происходит".

пунктирная заметка о том, каким бывает кино, или зачем смотреть что-то, лишенное явного драматического конфликта, действия, развития персонажей и проч.

типичной может считаться, например, трехактная структура драматического произведения: завязка - конфронтация / кульминация - развязка.

применяется она в разных вариациях (может быть несколько актов, несколько действий и т.п.) при строительстве каркаса произведения художественной направленности: от короткого рассказа до романа или полнометражного фильма (о последних и поговорим).

главное в подобных структурах - движение, напряжение и конфликт.

внутреннее движение (развитие) персонажей коррелирует с трансформациями внешней ситуации, конфликт интересов приводит к осознанию внутриличностного конфликта.

ситуация обусловливает реакцию, реакция моделирует ситуацию.

в общем, что-то происходит. причем по определенным правилам + между элементами повествования можно обнаружить достаточно устойчивые связи.

и все это действо стремится разрешиться, победой ли, поражением ли.

так называемый запланированный "катарсис". очищение через соучастие. под присмотром сценариста.

но в жизни (нет нужды говорить об определенной неадекватности реализма как формы худ. вымысла) не происходит ничего.

или, скорее, происходит (может произойти) все, что угодно и ничего, что может быть адекватно вписано в предзаданную структуру, разве что ретроспективно. но зачем?

выразителем подобной производительной непродуктивности перетекания образов выступает Делез. по крайней мере, для разговора о кино он необходим.

Делез различает два типа образов: образ-движение и образ-время. и выстраивает на этом различии типологию двух незамкнутых и пересекающихся множеств фильмов.

если упрощать, до второй мировой войны преобладали фильмы образа-движения (советская школа кинематографистов, немецкий экспрессионизм, ранний Голливуд и т.д.), после - образа-времени (итальянский неореализм, французская новая волна и т.д.)

если опустить принципиально важные онтологические и семиотические следствия делезианской теории (проблема времени и рецепция бергсонизма, расширение пирсовской теории знака и экстраполяция ее на кинематографические образы и знаки и т.д.) + снова упростить (т.е. почти убрать Делеза из Делеза), один из поинтов двухтомника "Кино" можно достаточно вольно сформулировать следующим образом.

следование сенсомоторной (причина-действие-следствие, повтор) схеме делает кино заложником актуальности как того, что уже налично, что можно просчитать, предугадать, вообразить.

здесь работает пара актуальное - воображаемое (воображаемое как то, что кажется возможным). в общем-то, весьма редукционистская модель для несоизмеримого реального.

причина тянет следствие, один актуальный образ сменяется другим актуальным образом.

размыкание сенсомоторной связи и возникновение чистых оптических и звуковых ситуаций (опсигнумы и сонсигнумы) приближает кино к невыразимому как пустому месту, где не происходит ничего, но может произойти что угодно (или не произойти).

здесь работает пара актуальное-виртуальное. "какое-угодно-пространство" разворачивается в "каком-угодно-времени".

действие провисает в бездействии, оставляя место чему-то еще (грезе, мечте, сновидению). причем не только у персонажа, но и у зрителя.

кинематографическое стремление показать чистое время, которое не раскладывается на моменты, не просчитывается заранее, не подчиняется развитию персонажей и т.п. приближается к переживанию времени как длительности самой жизни.

жизни, которая состоит из мучительно скучных дней, окружающих предметов, повторяющихся действий и просмотра нудных фильмов, где ничего не происходит. но будто бы может произойти.

и это разомкнутое не-обещание способно приблизить катарсис. очищение через неучастие.

на исходе лета "привёз" макулатуру (и ночных грузчиков) в ИФ РАН. время взросления - ехать не на гиг, а на конференцию.

памяти Андрея Грицкова (эхопрокуренныхподъездов).

левеем шизеем дальше.

этот текст - комментарий на полях к теперь уже, вероятно, двум статьям. одну из которых практически закончил, вторую даже не начал (возможно, и не начну). обе рефлексируют проблему времени, утраченного и обретенного.

оба же текста, поскольку их нет в доступе, фигурируют здесь в качестве пустых клеток, нулевой степени, запускающей цепочку дальнейшего теоретизирования.

уже написанная представляет собой читательскую рецепцию бергсоновской длительности и делезианского виртуального прошлого как времени самого по себе, превосходящего субъективные способы обращения с ним / к нему.

вследствие этой несовместимости перед субъектом открываются дальние дали новые возможности + перманентная неудовлетворенность настоящим (но это мелочи).

два сквозных концепта - ностальгия и временная энтропия. ностальгия - режим обращения с прошлым, пересобирающий его утраченные потенциальности в новую, нетождественную прежней конфигурацию настоящего. другими словами, ностальгия противостоит временной энтропии, но иными, нежели память / воспоминание, способами (какими?).

временная энтропия - метафора безвозвратной утраты времени. утраты тем более ощутимой, чем более время понимается как количественная множественность сменяемых друг друга моментов.

утраты столь разрушительной для живого субъекта, что борьба с ней, пусть и на концептуальном фронте - одна из серьезнейших задач.

если в уже написанной статье рассматривались преимущественно онтологические следствия попыток субъекта (всегда, впрочем, недостаточные) обрести утраченное время. то в еще не написанной уместным кажется обратиться к следствиям политическим или даже политико-утопическим.

как возможна революция (как Событие) в ситуации, когда события редуцированы до просчитываемых актуальных исходов? вопрос может быть поставлен примерно так.

герои первой - Делез и Бергсон. второй, пожалуй, могли бы быть Марк Фишер и Гаррье Дюбуа, тот самый пьющий, тоскующий по жене коп без пистолета из диско элизиум.

Дюбуа, сделавший ностальгию единственной доступной практикой проживания трагедии личной жизни в ее неотделенности от трагедии политического-невозможного.

твердо уверен, но не могу доказать, что в одном из воплощений Фишер и есть Дюбуа, ищущий вторую туфлю на балконе Танцев в тряпье.

элизиум - утраченный рай (экивок в сторону невозможности его обретения) и одновременно с этим виртуальный архив множественностей исходов, никогда заранее не просчитываемых.

продвижение по миру элизиума осуществляется через бросок игральных костей.

(вынесем за скобки уровни разработки игры и роман Курвица, легший в основу сценария. о нем, кстати, можно написать как-нибудь отдельно. останемся в области одной лишь философской фикции).

контингентность или чистый случай - бросок костей, вскрывает несоразмерность, несовпадение виртуального и актуального. или несовпадения "какого угодно" времени и определенного времени исторической ситуации.

Фишер выстроил дистопию капиталистического реализма на невозможности представить альтернативное будущее. субъект обречен на ретроактивную ностальгию по призракам уже-ушедшего, но так никогда и не получившим событийное измерение времени.

но если виртуальное время может быть каким угодно временем, то утопия возможна как минимум на уровне фикции.

именно с этим измерением пытаются иметь дело левые акселерационисты-утописты, когда пытаются нагрузить веру (гиперверие) способностью менять реальность.

впрочем, их подход все равно остается слишком технооптимистическим (можно без техно-) и от того несколько безыскусным. здесь же, возможно, лежит одна из возможных точек разлома между Фишером и CCRU.

Событие контингентно миру. на него можно наткнуться, но никогда призвать или, тем более, телеологически достигнуть / просчитать.

и тогда букет засушенных белых лилий - невозможный объект возвращения революции как События, утопии в фишеровскую дистопию. и также невозможный объект любви. тоже, кстати, одного из способов столкновения с Событием, по мнению того же Бадью.

русский космизм

проблема эксплейнеров в ракурсе читательской рецепции.

в мае-июне для (многострадальной) диссертации прочитал два обзорных текста, стремящихся объять необъятное или, по крайней мере, представить срез разрозненных теоретических проектов, достаточно произвольно помещенных под классифицирующие означающие: "Годы теории" Джеймисона и "Темные теории" Хаустова.

при общей схожести замысла практически любых обобщающих или даже популяризаторских работ (особенно в области так называемой философской теории) остановимся на различиях в архитектонике текста и позволим некоторое брюзжание, оно же - критику эксплейнеров, основывающееся на этих различиях.

оптика Джеймисона, левая по определению, предпочтительнее здесь по крайней мере в попытке эксплицитно ввести в измерение (мета)теоретической работы измерение политическое.

левые симпатии очевидно считываются и добавляют очков Гриффиндору добропорядочному буржуа, с ностальгическим упоением вспоминающему славное прошлое левого со-участия.

рассматриваемые проекты французской теории, пусть и существенными оговорками, живут своей жизнью в рамках левого джеймисоновского прочтения, что позволяет интенсифицировать читательский экспириенс - побудить к прочтению чего-то сверх + выработать активное согласие / несогласие с предлагаемой политической и, следовательно, эпистемической позицией.

построение работы Хаустова претендует на академически беспристрастное изложение, и очки, как представляется, проигрываются.

деполитизация изложения, его видимая нейтральность, мистифицирует и секуляризирует изложение больше, чем если бы "карты уже были на столе".

поставленная во введении книги гипотеза о конце человеческой исключительности, разрушении субъект-объектной схемы доказывается последовательно и, в общем-то, верно, но одновременно редуцирует рассматриваемые "темные" проекты до собственного поставленного "светлого" теоретического предела.

читатель становится в парадоксальную герменевтическую позицию при которой дальнейшее чтение убавляет понимание через видимое достижение полноты понимания.

возьмём за исходную посылку уже избитый постсруктуралистский тезис, в соответствии с которым смысл никогда не обретается полностью, никогда не достигает прозрачности и непротиворечивости, он всегда откладывается, скрывается в текстуальных лакунах и разрывах.

добавим сюда же заведомо ограниченное нуждами заметки и не слишком точное правило герменевтического круга. понимание прочитанного как целого достигается через понимание его частей и одновременное сопоставление понимания этих частей с читательским целым пред-пониманием.

поясним. читатель подступается к чтению работы из некоторой области знания, знакомой ему плохо или незнакомой вовсе, с уже-заданным пред-пониманием, которое основывается на корпусе прочитанного из смежных или даже отдаленных областей.

столкновение с частью, объясняющей нюансы этой области, побуждает его свериться с уже имеющимися представлениями и либо скорректировать или даже полностью пересмотреть их на основании новых вводных, либо удостовериться в их верности.

эта операция повторяется для каждой следующей части, из которых и состоит целое текста.

в случае с книгой Хаустова обе посылки не выполняются.

смысл ускользает от читателя не в силу его [смысла] неуловимой структурной позиции (позиция пустой клетки Делеза, запускающей функционирование структуры, допустим), а в силу предзаданной и неправомерной претензии на собственную полноту / явленность.

если согласиться с написанным здесь, Хаустов, как представляется, проигрывает Джеймисону в следующем:

1) не побуждает читателя к дополнительной активной рецептивной работе, но позволяет (или даже настаивает) ему довольствоваться предзаданной схемой / гипотезой.

2) деполитизирует популяризаторский текст ставкой на академическую нейтральность, что практически безупречно вписывает эксплейнера в логику капиталистического захвата производства и распространения литературы, цель которой - мистифицировать знание/высказывание как принадлежащее всем и никому, а, значит, одному лишь капиталу как единственному "субъекту" обращения знания.

некоторые комментарии к Постороннему Камю вообще и к экранизации его Франсуа Озоном в частности.

продолжаем серию из n элементов (вероятно, их будет не больше двух) заметок вокруг и около кино.

добрался до экранизации "Постороннего" Озоном, о которой весной написали не только лишь все, но многие.

скипнул после первого часа.

Посторонний Камю - открывающая мою так называемую линию (или их плоскостное перекрещение) философских изысканий повесть. точка входа, от которой, собственно, во многом зависело да и зависит направление линии(й). поэтому это во многом личная (экзистенциальная, хе-хе) история.

о важности и знаковости (практически фатумной) первых (пара)(около)философских книг и / или не-книг нужно писать отдельно. продолжим про экранизацию.

Мерсо у Озона изолирован от среды или, скорее, тяготеет преимущественно к среде неорганической (городские лестницы и фасады зданий, водоемы купален, потрепанные интерьеры комнат), нежели органической (тот самый пресловутый социум "человеков-толпы").

особенно удачны вставки социального копошения / говорения, как бы повсеместно преследующие Мерсо, куда бы тот ни шел.

для зрителя же это производит эффект, при котором фоновый / периферийный звук замещает центральное (не)звучание. Мерсо молчит, ему нечего сказать миру.

алжирская скупая природа - пустыня не-человеческого или лишнего человеческого присутствия.

равнодушие природы и связанное с ним отвращение к ней - магистральный мотив экзистенциалистской литературы вообще (та же сартровская Тошнота).

черно-белая гамма фильма удачна не столько стилизацией под условную французскую новую волну, сколько тем, что позволяет передать на контрасте с темнотой непроницаемости и одновременного равнодушного принятия / вместимости Мерсо как части неорганического пространства "50 оттенков" солнечного свечения: от песчаных троп, по которым движется похоронная процессия в начале фильма, до солнечных бликов от ножа - в середине.

впрочем, белый цвет и свечение / солнечные блики не одно и то же. первое как бы отражает и выражает свет, второе - его концентрирует, пересобирает и рассеивает.

свечение или блик - эффект солнца, творящий аффект спонтанного действия.

ключевой вопрос Постороннего - почему Мерсо убил араба? ладно, ключевой - почему он не плакал на похоронах матери?

ключевая сцена экранизации - блики от ножа араба, крупный план на мгновение утратившего непроницаемость лица Мерсо, рябь, вызванная ослеплением, серия выстрелов. это ответ.

Делез в первом томе "Кино" различает качества-возможности (виртуальности) и качества-ощущения (актуальности или положение вещей).

перечисленные элементы ключевой сцены - всего лишь возможности, их одновременная сборка, т.е. совмещение (монтаж Озона это подчеркивает) - возможность, обернувшаяся актуальностью, фатумом. это дает ощущение неотвратимости выстрела.

так случайность сборки детерминирует убийство.

главная невольная претензия к озоновской экранизации - Мерсо слишком инфантилен, слишком молод.

равнодушие / неучастие его кажется показным, невыстраданным или, скорее, непродуманным. его программе или манифесту (даже в ситуации видимого отсутствия оных), как сказал бы Станиславский, не веришь.

экзистенциалистский философский бунт - это, прежде всего, парадоксально аполитически политический жест.

впрочем, пока писал заметку, передумал пошленько критиковать.

наверное, молодость и внешнее неучастие - главная ставка в политической борьбе. политизация аполитичности и деполитизация политического (это надо потом особенно развернуть).

да и у самого Камю Мерсо было всего лишь 30 лет.

кроме того, молодость Мерсо - еще один впрыск телесной, полуорганической материальности в аффективную ткань фильма. необремененность мудростью прожитых годов сближает Мерсо с неорганикой.

солнце в день убийства было таким же ярким, как в день похорон матери.

пожалуй, стоит досмотреть оставшиеся 53 минуты.

некоторые комментарии к Процессу Кафки вообще и к экранизации его Орсоном Уэллсом в частности.

1. абсурдистская ситуация кафкианского мира поддерживается действиями, лишенными позитивной / (раз)решающей составляющей, всех участников процесса. разрешение же ее смертью для К. - слишком активным / деятельным участием самого К.

неучастие или равнодушие позволили бы длиться процессу сколь угодно долго, в сущности, не отражаясь на ходе жизни К.: работа в конторе и продвижение по карьерной лестнице, аренда жилья и разговоры с хозяйкой.

на этот исход прямо указывает рисовальщик судей Титорелли, когда предлагает бесконечную волокиту в качестве одного из вариантов разрешения процесса К.

К. - чужеродный элемент ситуации по крайней мере в силу стремления придать ей измерение осмысленности. ситуация как бы противится попыткам рационализации.

нерациональность мира Кафки поддерживается доведением рациональности до ее инвертирующего обращения.

так, излишние рационализации ведут к руминациям, которые не предполагают позитивного психического (раз)решения.

с другой стороны, смерть - единственный позитивный исход для К., поскольку все же предполагает выход из ситуации.

здесь же проявляются существенные расхождения между романом и экранизацией. у Кафки смерть К. буднична и невзрачна, у Уэллса - пафосна и политически ангажирована. о политической составляющей фильма можно почитать здесь.

2. сам процесс - олицетворение чувства вины К. и до определенного предела самого (К)афки.

экстериоризация во внешних декорациях интериорного психического плана.

например, трудные отношения с отцом (о которых мы знаем из дневников Кафки), в психоаналитическом смысле являющимся фигурой закона, порождают трудные отношения с законом, понятым в качестве машинерии норм и предписаний, перед которыми К. оказывается виноват по факту собственного присутствия внутри них.

невозможность выпутаться из процесса обусловлена невозможностью где бы то ни было не чувствовать себя виноватым. (спасибо и извини - два главных слова в моей жизни).

3. отношения с женщинами аналогично не ведут к позитивности, если под позитивностью понимать полноценный половой акт. это хорошо показал Уэллс. три женщины: соседка, любовница адвоката и жена служителя закона прямо заигрывают с К., но К. всегда в последний момент от них отстраняется, по видимости (в видимом плане), увлеченный процессом.

у Сартра есть рассказ "Интим". молодая женщина живёт с мужем-импотентом, затем уходит от него к любовнику, но в финале вновь возвращается к мужу, предпочтя фаллическому (раз)решению безопасную инертность (буквально - мягкость).

в Процессе обыгрывается перспектива импотента или, скорее, мазохиста. унижение перед законом поддерживается униженной позицией перед женщинами. и наоборот.

здесь же нейтрализуется видимая активность К., упомянутая в первом пункте. неспособность к позитивному (раз)решению составляет структуру психической жизни К. только в (выученной) пассивности, невозможности довести что бы то ни было до конца К. чувствует себя безопасно-комфортно. следовательно, К. все же не чужеродный процессу элемент.

обвинение обосновано, приговор вынесен. причины же обвинительного приговора, как в уэллсовской интермедии, знать не просто необязательно, но попросту вредно.

3.40–4.00

след (не)написанного о дописанном предварительном варианте диссера.