посмотрел Chapter 51 Тайлера Шилдса – мокьюментарный тру-крайм, который читается как синефильская пародия на «ДАУ» Хржановского. по сюжету режиссер создает съемочную площадку, где камера не выключается между дублями, и отдает проект в чужие руки, заняв позицию теневого демиурга, – а на площадке начинают происходить убийства. проект терпит крах, пленки снова сменяют руки, и переходят в регистр вещественного доказательства.
причем здесь синефилия? во-первых, пленка, вернее, пленки: Шилдс снимал на четыре формата, 8, 16, 35 и 65 мм, из-за чего Chapter 51 постоянно меняет контур экрана и передает разные ощущения от изображения. во-вторых, Шилдс – маниакальный коллекционер старой кинотехники. для фильма он использовал более сорока объективов, в том числе ауратически заряженные, со съемок «Бен-Гура» и «Челюстей», – а также камеру, которой снимал Хичкок. по пути Шилдс создал собственный формат Panavista, а еще вынудил разработчиков DaVinci Resolve внедрить несколько улучшений для видеоредактора. в-третьих, Шилдс возводит фильм в высшую ценность: сюда вложены не только свои инструменты и деньги, но и свой собственный «феррари», который режиссер сжег ради замысла; никакого CGI.
Шилдс снимает взахлеб: фильм строится в калейдоскопическую последовательность образов, какие мог бы снимать студент-оператор в качестве этюдов: крупняк в мягком фокусе, two-shot в контровом свете, «глубинка», и т.д. чтобы не описывать словами, я выгрузил всего несколько примеров. в их крикливом разнообразии кроется первая ключевая черта: эти кадры – ссылки без референта, указывающие всегда на некое расплывчатое пятно (поздний Малик, классический нуар, неоновый Рефн...), но никогда – на конкретный кинематографический объект. нескончаемая череда ложных узнаваний быстро истощает зрителя и приводит к обрушению визуальной экономики.
за пределами сюжета Chapter 51 оказывается вещдоком совершенно иного рода: он свидетельствует о кинематографе, который ощущает бремя собственной памяти, неспособный забыть ни себя, ни свои прежние инструменты. именно в этом себя проявляет истинная работа новой синефилии, как ее описывал Эльзессер в Cinephilia or the Uses of Disenchantment. он показывал, что уже в условиях ранней цифровой дистрибуции синефил должен был удерживать сразу несколько темпоральностей: фильм как исторический объект из прошлого; как доступный здесь-и-сейчас файл; как часть личной памяти; как элемент общего архива. вся история кино как бы присутствует в настоящем одновременно, что создает анахронизмы: прошлое не ушло, а постоянно возвращается в режиме немедленного доступа. Шилдс непреднамеренно доказывает, что это верно и для режиссера-синефила, шире – синефила-практика. в его руках синефилия перестает быть изящной игрой, становясь способом производства избытка: карусель безымянных образов все не останавливается, едва скрепляемая сюжетной нитью.
здесь можно вспомнить The Remembered Film Виктора Бёрджина, где он предлагает заменить привычную модель кинопамяти («я помню фильм как последовательность кадров») другой моделью, которая похожа на сгусток или аккорд:
цепочка образов словно выступает барельефом над беспорядочными мыслями и впечатлениями, которые проносятся через сознание и тут же исчезают, забытые, подобно тому как поезд проносится мимо пейзажа за окном (2004, p. 21).
при этом она всегда скоротечна, спрессована, интенсивна: «ее можно сравнить с быстро сыгранным арпеджио».