تع 
• جزو ۲۵۰ فیلم کوتاه برتر Letterboxd با رتبۀ ۲۸ام
• برندۀ BAFTA Student Film Award 2026 – Animation
• دریافت مدال برنز Student Academy Awards 2026 – Animation
• انتخاب رسمی Annecy International Animation Film Festival 2026
• برندۀ Best French Film در رقابت دانشجویی Animation First 2026 در نیویورک
• برندۀ Best International Film در جشنوارۀ Animatex مصر
«گاز» فیلم کوتاهی انیمیشنی است که در مدرسۀ انیمیشن GOBELINS فرانسه و به‌عنوان فیلم پایان‌دورۀ سال ۲۰۲۵ ساخته شده است.
فیلم داستان زین، شناگر ۱۴سالۀ فلسطینی، را روایت می‌کند که در غزه، در میان جنگ و گرسنگی، سرپرستی برادر کوچک‌ترش نور را بر عهده دارد. داستان فیلم از سرگذشت واقعی زین عروق، نوجوان فلسطینی‌ای که در سال ۲۰۲۴ هنگام تلاش برای دستیابی به کمک‌های بشردوستانه جان خود را از دست داد، الهام گرفته شده‌است.
«گاز» بیش از آنکه جنگ را از منظر میدان نبرد نشان دهد، آن را از سطح زندگی روزمرۀ دو کودک روایت می‌کند: غذایی که به دستشان نمی‌رسد، زخمی که باید پانسمان شود، کودکی که هنوز می‌خواهد بادبادک هوا کند، و شناگری که مهارتی که زمانی بخشی از رؤیای او بود، حالا به وسیله‌ای برای بقا تبدیل شده است.
عنوان فیلم نیز قابل‌تأمل است. «غوز» در عربی و Gauze در انگلیسی به معنای «گاز»، گاز استریل یا پارچۀ پزشکی برای پوشاندن زخم است؛ واژه‌ای که از نظر آوایی و شنیداری نیز با نام غزه ارتباط پیدا می‌کند.
#فیلم_کوتاه «دوربین» به نویسندگی و کارگردانی #دیوید_کراننبرگ، یکی از چندین فیلمی بود که برای برنامۀ ویژۀ «پیش‌درآمدها» (Preludes) و به مناسبت گرامیداشت بیست‌وپنجمین سالگرد جشنوارۀ بین‌المللی فیلم تورنتو ساخته شد.📼برای تماشای آنلاین کلیک کنید
این دوره به بررسی سینمای لارس فون‌تریه می‌پردازد؛ فیلم‌سازی که ـ مثل پیکاسو ـ ایگویی XXL دارد. سادیسم عنصر تقویمیِ روحِ فیلم‌هایِ اوست؛ یعنی منطقِ توزیع رنج در زمان: روشی که اغلب فیلم‌هایش با آن کش می‌آیند، مکث می‌کنند، شدت می‌گیرند و زمانِ ادراکیِ بدنِ تماشاگر را در وضعیت تعلیقِ فرساینده نگه می‌دارند. پذیرش آن دشوار است، اما سادیسم می‌تواند عنصر مهمی در خلاقیت باشد. ناباکوف آن را در خنده در تاریکی سهمیه‌بندی می‌کند: مردی نابینا با تصورِ بی‌پایانِ خیانت‌هایی که همسرش واقعاً پیشِ چشمانِ نادیدنیِ او انجام می‌دهد، شکنجه می‌شود. فون‌تریه، خوانندۀ پرشورِ رمان‌هایِ ولادیمیر ناباکوف، می‌گوید: «فیلم باید مثل سنگریزه‌ای در کفش باشد».🗒شرح جلسات:
سینمای او اعمال فشار مستقیم بر بدنِ ادراک‌کننده است. ایماژهای او، از قاب‌های متزلزلِ رقصنده در تاریکی تا مینیمالیسم خشونت‌بار و تهی‌کنندۀ داگویل، هیچکدام در حافظه ـ ذهنی ـ ثبت نمی‌شوند چون «فهمیده» می‌شوند: چون بر حواس حک می‌شوند. حکاکی این خاطره‌ها نه در قالب مقولات پیشینیِ داوریِ فاهمۀ کانتی، بلکه همچون رسوباتی دردناک و پیشامفهومی در شبکه‌های حسی و عصبی بدن انباشت می‌گردند. سینمای فون‌تریه، از این حیث، به یادآوری ناگهانیِ فقدان مادربزرگ از طریق بوی آشنای ادکلن یا مزۀ خاصِ غذایی که او می‌پخت نزدیک‌تر است تا به هرگونه شاکله‌بندی معرفت‌شناختی؛ تجربه‌ای که پیش از اندیشیده‌شدن، بدن را درگیر می‌کند و پس از آن، تازه امکان فکرکردن را گشوده می‌سازد.
فردریک جیمسون می‌گوید «سینما نوعی اعتیاد است که ردش را در خودِ بدن باقی می‌گذارد»؛ به‌نظرم در فیلم‌های فون‌تریه هم همین است؛ دقیقاً چون سادیستی است: چیزی که ردش در عضلات، اعصاب و شرم باقی می‌ماند، و ما را وادار می‌کند دوباره بازگردیم. از این بابت، حتی عین پورنوگرافی عمل می‌کند، که دائماً از تو می‌خواهد که برگردی. «سطح پورنوگرافیکِ» سینمای فون‌تریه به این خاطر است که بازگشت را نه از راه میلِ آگاهانه (اراده و فاهمه)، بلکه از راه خودِ حافظۀ بدن تحمیل می‌کند، و این یعنی فرم صراحتاً سوژه می‌شود، و دیدن به پرسشی اخلاقی و تا حدی سیاسی دگرگون می‌یابد. و از همین بابت، ایماژهایش شیطان‌هایی را در بدن جا می‌گذارند که دائماً ما را وادار به چیزی می‌کنند: جهان را چنین زُل بزن ـ چنانکه بدن لختِ زنی یا مردی را خیره‌ای، و در رنجِ بدن او همزمان و هم‌اندازه مسئولی. این دوره به جهانِ دردناک و خلاق فون‌تریه ورود می‌کند
جلسۀ اول: رقصنده در تاریکی (۲۰۰۰)👥 جزئیات:
جلسۀ دوم: داگویل (۲۰۰۳)
جلسۀ سوم: ضدمسیح (۲۰۰۹)
جلسۀ چهارم: مالیخولیا (جنون افسردگی) (۲۰۱۱)
زمان: دوشنبه‌ها، ساعت ۲۰:۰۰ (از ۲۲ دی)🎓برای ثبت‌نام کلیک کنید
آنلاین-آفلاین (جلسات ضبط می‌شوند)
امکان ثبت‌نام قسطی فراهم است
(جزئیات بیش‌تر در وب‌سایت)
Forwarded from تعمّق - فلسفه و هنر
SPECIAL30تعمّق: سینما ❌هشدار اسپویل 🔸این قاب‌در‌قاب مربوط به فیلم «فارغالتحصیل» ساخته‌ی «مایک نیکولز» است. تحلیل بصری: اگر فیلم را دیده باشید در این نما شخصیت اصلی فیلم که داستین هافمن نقش آن را بازی می‌کند به کاراکتر روبه‌روی خود خانم رابینسون (که قصد برقرای رابطه با او دارد)…
اگر فیلم را دیده باشید در این نما شخصیت اصلی فیلم که داستین هافمن نقش آن را بازی می‌کند به کاراکتر روبه‌روی خود خانم رابینسون (که قصد برقرای رابطه با او دارد) می‌گوید: «شما نمی‌توانید مرا به دام بیندازید خانم رابینسون.»
اما توجه کنید به قابی که فیلم‌ساز هوشمندانه برای این دیالوگ در نظر گرفته است (در واقع این نما و این دیالوگ پیش‌آگاهی تصویری از ادامه ماجراست). به عبارت دیگر شخصیت اصلی زمانی دیالوگ «شما نمی‌توانید مرا به دام بندازید خانم رابینسون» را می‌گوید که خودش به لحاظ بصری در دام خانم رابینسون افتاده است و کار تمام شده است.
کراننبرگ دربارۀ این فیلم می‌گوید:ــــــــــــــ
«نعش را به مدت چند روز گذاشتم آن بالا بماند و هر از گاهی می‌رفتم و نگاهی به آن می‌انداختم. تأثیر عاطفی عمیقی روی من داشت. پرواضح است که این فیلمِ کوتاه، یک قطعۀ استعاریِ کوچک دربارۀ کسی‌ست که مرگش را به آغوش می‌کشد. من، مرگم را به آغوش می‌کشم، تا حدی به این خاطر که چارۀ دیگری ندارم: این سرنوشتِ بشر است».
همسرِ دیوید، کارولین کراننبرگ، در سال ۲۰۱۷ (۴ سال پیش از این مصاحبه) از دنیا رفته بود:
«همسرم در همان خانه روی تخت مُرد، به‌طوری که وقتی مُرد، تا حدی این احساس را داشتم که انگار من مرده‌ام. هنوز هم این احساس را دارم. آن نعش، نعشِ همسر من است. نتیجتاً این فیلم، یک فیلمِ پیش‌پا‌افتادۀ ترسناک نیست؛ فیلمی‌ست دربارۀ عشق و سیمای فانیِ انسان‌بودن».
Forwarded from تعمّق - فلسفه و هنر
اگر دستاوردهای هالیوودِ پیش از جنگ دوم، حکم الفبای سینمای رسمی و رایج را پیدا کرده است، سینمای دهۀ ۲۰ اروپا نیز چنین نقشی را برای مدرنیسمِ سینماییِ پس از جنگ ایفا می‌کند. میزانسن‌های بیانگر، مونتاژ دیالکتیکی، تداخل به جای تداوم، همنشینی نامتعارف عناصر متعارف، تسلط ذهنیت بر عینیت یا غلبۀ درون بر بیرون، روایت‌های فاقد رویداد و ده‌ها تمهید و تکنیک دیگر، فی‌‌نفسه کار دست سینماگرانِ مدرن دهه‌های ۶۰ و ۷۰ نیست. پیش‌تر، عمدۀ این روش‌ها، در گوشه‌ی دورافتاده‌ای از تاریخ سینما به صورت مکتبی تجربه شده است. سینمای دهۀ ۲۰ اروپا بدون عناوینی نظیر اکسپرسیونیسم، امپرسیونیسم، سوررئالیسم، دادائیسم، رئالیسمِ خیابانی و کامرشپیلفیلم مفهوم خود را از دست می‌دهد. عمدۀ تکنیک‌های مدرنیستی برای اولین بار توسط سینماگرانِ برخاسته از این مکاتب تجربه شد و بعدها —به اقتضای پیشرفت‌های فنیِ سینما، پسرفت‌های اخلاقی آدمی و گسترش یافتن اندیشۀ انتقادی— در دست سینماگرانِ پس از جنگ به کمال رسید. به قول «اریک رُد» میزانسن‌های فاقد رویداد را اولین بار نه آثار آنتونیونی که نخستین دقایق «مردی با دوربین فیلمبرداریِ» ژیگا ورتف به مخاطب عرضه کرده است. همینطور روایت‌های فاقد انسجامِ مدرنیسمِ سیاسیِ اواخر دهۀ ۶۰، درسی است که نمایندگان آن دارند به معلمان خود در مکتب مونتاژ سینمای شوروی پس می‌دهند. با این فرق که در کار مدرنیست‌های متأخر دیگر از آن خوشبینیِ فوتوریستیِ اسلاف‌شان خبری نیست و به یک معنا، عملکرد آن‌ها به بعد از اردوگاه‌های کار اجباری، اتاق‌های گاز نازی‌ها، حملۀ اتمیِ امریکا به ژاپن، و در مجموع به دوران زوال عقلانیت اروپایی تعلق دارد.— فهرست جلسات:
پیش‌تر، در دسترس نبودن اغلب آثار مکتبی، به سهولت می‌توانست وجهی مرموز و جادوئی به این بخش از تاریخ سینما ببخشد و همه‌چیز را برای کلی‌بافیِ سینمایی‌نویسانِ هموطن مهیا کند؛ اما ترمیم شدن عمدۀ فیلم‌های این دورۀ مهم سینمایی طی دو دهۀ گذشته، آغازی‌ست برای پایان بخشیدن به هر نوع مهمل‌گویی و به عوض، تحلیل جزء‌به‌جزء شاهکارهای این جریان. در سومین برنامۀ شناخت سینمای مؤسسۀ تعمق قرار است به سراغ مکاتب مدرن سینمایی برویم و به واسطۀ تحلیل بعضی از بهترین آثار آن، نشان دهیم که (فی‌المثل) چرا برای یکی مانند ورنر هرتسوگ یا اغلب دوستانش در سینمای نوین آلمان، بازگشتن به فیلم‌های اکسپرسیونستیِ دهۀ ۲۰ آن‌همه اهمیت داشته است. یا چرا یکی از رادیکال‌ترین گروه‌های تولید فیلم فرانسوی پس از وقایع ۱۹۶۸ باید عنوان «ژیگا ورتف» را برای خود انتخاب کند.
جلسۀ اول: امپرسیونیسم؛ ثبت فراریت زمان— جزئیات
جلسۀ دوم: اکسپرسیونیسم؛ بیرونی کردن درون
جلسۀ سوم: مکتب مونتاژ؛ تداخل به جای تداوم
جلسۀ چهارم: کامرشپیلفیلم؛ مکان ملاقات سنت‌های نمایشی آلمان و اسکاندیناوی
جلسۀ پنجم: دادائیسم و سینمای ناب؛ ساختن به اتکای تخریب
جلسۀ ششم: سوررئالیسم؛ همنشینی نامتعارف عناصر متعارف
زمان: سه‌شنبه‌ها، ساعت 20:00 (از ۱۸ آذر)
آنلاین-آفلاین (جلسات ضبط می‌شوند)
امکان ثبت‌نام قسطی فراهم است
(جزئیات بیش‌تر در وب‌سایت)
خوانش عجیب اما مفرحی از موجود (The Thing, 1982) این است که هیولا در اصل یک مادینۀ ازلی است. اگر آن را در این حالت ببینیم، کل فیلم تبدیل می‌شود به داستانِ تلاش‌های عاجزانۀ مرد برای نگه‌داشتن هویت مردانۀ حبس‌شده‌اش که مدام توسط موجودی درنده مورد حمله و محاصره قرار می‌گیرد؛ جنس مؤنثی که از یک نژاد دیگر است، چیزی که تماماً انسان نیست (اگر یادتان باشد ویلیام باروز جایی اشاره کرده بود که تمام زن‌ها هزارپاهای غول‌آسایی‌اند که از فضا آمده‌اند، یا جو استرهاس در فیلم‌نامه‌اش، غریزۀ اصلی، غیرمستقیم گفت زن‌ها روانی‌های قاتلی‌اند که مردها را می‌بلعند). بیگانۀ فیلمِ [موجود] یک زنِ اغواگرِ واقعی است، موجودی رازآلود و غیرقابل‌شناسایی که بدنش روزنه‌های بسیار دارد و جاهایی که باید عضله‌های سفت باشد بافت‌های نرمی است و انگار مدام تغییر شکل می‌دهد تا کمکی به تکثیر گونۀ خود کند. او به پلیدترین نوع ممکن حمله می‌کند؛ زیر پوست آدم می‌رود، با ترشح مادۀ عجیبش او را خفه می‌کند، قدرت اختیار را تضعیف می‌کند تا اینکه وحشتناک‌ترین چیز رخ دهد و او دیگر انسانی نباشد.ــــــــــــــ
— موجود، اثر جان بیلسون
… معتقدم سینما زبان و ابزار خاص خودش را دارد و نباید تلاش کند خود را با استفاده از روش‌های تئاتری (تقلید، شگردهای آوایی، ژست و غیره) بیان کند.
سینما اینک باید خود را نه با تصویر، بلکه با رابطۀ میان تصاویر بیان کند. این‌ها دو چیز متفاوت‌اند. نقاش هم خود را نه با رنگ، بلکه با رابطۀ بین رنگ‌ها بیان می‌کند. رنگ آبی، در خود و برای خود، آبی است ولی اگر کنار آن، رنگ سبز یا قرمز یا زرد باشد دیگر همان آبی سابق نیست — تغییر می‌کند. الان یک تصویر داریم بعدش یک تصویر دیگر، و این‌ها ارزش نِسبی دارند: تصویر اول خنثی است ولی اگر در کنار تصویر دیگری قرار بگیرد به جنبش می‌افتد و از آن، حیات می‌جوشد. و این حیات، فقط حیات داستان و شخصیت‌ها نیست — حیات خود فیلم است. درست از همان لحظه‌ای که تصویر به جنب‌و‌جوش می‌افتد، سینما به وجود می‌آید.
"Some Words from Robert Bresson"
Cahiers du cinéma, October 1957