Фордовский dolly-in

Между двумя лентами Форда — «Дилижансом» (1939) и «Искателями» (1956) — есть маленькая, связывающая их стилистическая ниточка.

Вероятно, все помнят культовый кадр с появлением Джона Уэйна в «Дилижансе». Ринго, главный герой, возникает из ниоткуда на фоне западного пейзажа в начале второго акта; камера представляет его зрителю через энергичный наезд камеры (dolly-in), преодолевающей расстояние от среднего плана до крупного. Это прекрасный, запоминающий кадр, один из самых известных у Форда.

Проблема в том, что для самого Форда такое движение камеры было крайне нехарактерным. Обычно она движется у Форда плавно, незаметно, ненавязчиво — как в небыстром танце, которые он так любил снимать. Она служит действию и мизансцене и подстраивается под актёров. А вот резкий наезд, обращающий на себя внимание тур-де-форс, — это что-то из модернистского словаря, скорее из «Гражданина Кейна», нежели из вестерна.

И всё же — вот он, знаменитый кадр. Вероятно, потому он и стал таким известным — потому что Форд такой трюк не повторял больше никогда…

…за одним исключением. Вот завершающая часть первого акта «Искателей». Семья поселенцев понимает, что их ждёт нападение индейцев. Они баррикадируются в доме, гасят свет. Старшая дочь Люси — её играет Пиппа Скотт — некстати вбегает с масляной лампой, перепуганная мать мгновенно задувает её. Мы видим секундное замешательство на лице девушки, пока в её голове проносятся все читанные и услышанные когда-то истории о похищениях женщин на фронтире. Тут она осознаёт, что будет дальше: одновременно с этим камера стремительно приближается к её лицу. Девушка в ужасе кричит.

Чем больше я думаю об этих двух кадрах, тем труднее становится развидеть их (случайное?) сходство.
В обоих — камера стремительно передвигается от среднего к крупному плану — так быстро, что за ней не поспевает фокус-пуллер, поэтому кадр по пути уходит в лёгкий расфокус и возвращается обратно, будто у него захватывает дух.

Оба длятся ~7 секунд; оба условно отмечают в картине переход от первого акта ко второму.

Оба — дали начало актёрской карьере: первый триумфально вернул Джона Уэйна в большое кино после вестернов категории «Б» и сделал звездой; второй — стал кинодебютом для телевизионной актрисы Пиппы Скотт.

Обе сцены войдут в базовый режиссёрский кинословарь. Героический наезд на Уэйна потом украдёт Спилберг, потом, кажется, Джон Ву, потом Майкл Бэй — а дальше он разойдётся по боевикам и супергеройскому кино. Какую роль в истории кино сыграет женский крик, думаю, пояснять не надо: через несколько лет на экраны выйдет зацитированный крик из «Psycho», но, честно говоря, у Пиппы Скотт и Форда получилось куда страшнее.

Наконец, как я уже говорил, оба кадра, с их резким экспрессивным движением камеры — это стилистические аномалии в фильмографии Форда.

Не менее завораживает и то, насколько они противоположны друг другу. Это пример идеальных кадров-антонимов в истории кино, объединённых одним и тем же движением камеры (а чтобы быть антонимами, надо иметь нечто общее):

Мужчина — женщина; ч/б — цвет; классический формат — широкий формат; статуарная мимика Уэйна — искривлённое от ужаса лицо Скотт; героизм — беспомощность; человек с оружием — безоружная жертва, молчание — крик. Ринго входит в фильм — Люси, напротив, фильм покидает, потому что дальше её убьют за кадром. Ринго получает приветствие от возницы дилижанса — Люси получает пощёчину.

Наконец, это два разных Форда, два вестерна, довоенный и послевоенный.

Кадр от довоенного Форда лучится оптимизмом и энергией. Он антипсихологичен, движение камеры подчинено нарративной задаче: она говорит нам, зрителям: смотрите, вот главный герой этого фильма, человек с невинным и героическим лицом.

Кадр «Искателей» сделал человек, снимавший в 1944-45 высадку в Нормандии и концлагеря. Движение камеры в «Искателях» (фильме о травмированном ветеране войны) чисто психологично: она имитирует движение мысли героини и зрителя, её и наше осознание того, что высказать невозможно. Короче говоря — травму.

#вестерн_на_выходные