Мой пыльный пурпур догорал – 4/6

И здесь проступает причина основного удовольствия от чтения и возведения на пьедестал российскими читателями авторов англоязычной прозы.

В 2015 году Pollen fanzine открыли в российских читателях спрос к маргиналиям: интервью, коллегиальным похвалам, эссеистике, посвященной избранным авторам, которые не получили распознавания на родине, – чтобы оформить их в альт-канон на правах современной идеи о просвещении. Не одни Pollen промышляли распространением образовательных материалов, все-таки выделяясь задним числом как активаторы преданной аудитории, готовой выжидать на русском публикаций предложенных для рассмотрения столпов американской литературы, даже в том случае, если книги будут выпущены силами иных групп и личностей – последнее частично утратило актуальность, так как Pollen преобразовали свой проект до современного вида, став полноценным издательством. Однако эта метаморфоза имеет подобие истории. Некогда обозначенная на их сайте подвальность – важный фактор в принятии решения о том, какая фигура из мириады неизвестных будет выведена на авансцену, – уступила место исследованию популярных феноменов, как в случае Маленькой жизни Ханьи Янагихары, а позже – бестселлеров за авторством Дэвида Фостера Уоллеса и Джонатана Франзена – известных той публике, что следила за американской прозой, – нареченных основными представителями зарождающегося перехода американских образованных писателей к более коммерческим и привычным нарративам, людей, частично использующих техники, развитые старшим поколением литераторов, вышедших из академии. Словно фетиш, замеченный в самом понятии подвальности, был смещен на влюбленность ко всему в художественной словесности, против чего обделенные вниманием масс старшие выступали. Фетиш дознания скрытой правды, проблематизации – вычитываемой между строк, написанных американской интеллигенцией, подаваемых без теоретической или социологической ригоричности, а, как бы, в незамутненном толкованиями виде, – проговорил невроз, обретший форму стремления к музеефикации способов дознания, где экспонирования заслуживают только те, что одновременно пафосу о пройденном этапе утверждают разочаровывающую природу самого прохождения. И так называемые переходные авторы – ими мы назовем тех, кто испытывает вкус к трофеям, позаимствованным из комнат предков, но главное, способен выстроить из них доступную композицию, – оказались богаты на материал, требуемый кураторам.

Рик Муди – попавший некогда в антологию Авант-поп: Фикции для грезящей нации, редактором которой выступил американский критик Ларри Маккаффри, – образцовый пример этого переходного поколения американских прозаиков, наследующих не только темной эстетике «подвала», а также реализму, успевшему стать эталоном миропредставления во всех медиа. Ожидаемые скептиками глупость и беспомощность героев, их патологическая неустроенность с переваливанием ответственности, осуждение с позиции притворного понимания, нарративное исполнение желаний, терапевтическая месть посредством очернения родственников в тексте, перевес либо в гротескный бессистемный, непподерживаемый композицией, метафоризм, либо в полнейшую иссушенность на каркасе бытовой драмы, слабое чувство ритма и тона, обсессивное использование главного мотива, когда в тексте исследуется панорама памяти, неостроумная эссеистичность для растяжения объема книги, и прочие ассоциации, могущие возникнуть из краткой характеристики Муди выше, – в данном случае не имеют силы. Ситуация обратная. Бытовой материал, прореженный через рефлексию и вспышки памяти, планы о ближайшем будущем, поставленные близко к друг другу, чтобы прочертить параболы отдельных переживаний, запускаемых внутри сцены, не вылетающих за пределы отношений между теми, кто был поименован вначале главы, – демонстрируют завидную формальную освоенность. Только к кому в России сейчас обращена история, где сгущенная мелодрама об американской семье рифмуется с аварией на локальной АЭС?