Я пишу очень большие картины. Я понимаю, что обычно большие картины — это про нечто грандиозное и помпезное. Однако причина, по которой я пишу их, именно в том, что я хочу быть очень интимным и человечным. Писать маленькую картину — значит смотреть через уменьшительное стекло. Как бы вы ни писали большую картину, вы находитесь в ней. Это не то, чем вы командуете.
По мнению Ротко, большие картины обволакивают зрителя, тогда как маленькая картина холодна, поскольку художник неизбежно находится за пределами изображения в момент её создания. В большой же картине он обязательно находится внутри, и его задача — ввести в этот интерьер зрителя.
Важным оказывается и положение на стене — как можно ниже, так чтобы подножие картины почти касалось пола, а зритель мог практически шагнуть в полотно; кроме того, именно в таком положении Ротко сам и работал. Он хотел, чтобы зритель и картина, по сути, смотрели друг другу в глаза. Когда его спросили, как близко следует стоять, он вполне серьёзно ответил: «45 сантиметров».
Так, встреча с монументальным, насыщенным цветом изображением, соразмерным человеческому телу, при отсутствии отвлекающего репрезентативного содержания, с плавающими объёмами и богатыми слоями оптической интенсивности создаёт эффект парения: нижняя часть картины практически исчезает, и зритель оказывается изолирован от посторонних измерений пространства галереи и будто пребывает на пороге между двумя состояниями, зависая то здесь, то там. Двери, окна, ширмы, туман, вуали… — классические прямоугольники Ротко вовлекают зрителя в интимные отношения с полотном через эмоции и телесные ощущения, которые оно вызывает, в момент абсолютного единения, опыт, который невозможно передать словами.
Именно к этому аспекту творчества Ротко обращается Д. Чивитарезе, анализируя развитие понятия (контр-)переноса и его радикальную критику Бионом, который, устраняя бинарные оппозиции, говорит:
Между квантами и волнами сознательных мыслей и чувств существует гораздо большая непрерывность, чем внушает нам впечатляющая цезура переноса и контрпереноса. И что же…? Предметом исследования должна быть цезура, а не аналитик; [. . .] не психическое здоровье и не психическое расстройство, а цезура, связь, синапс, (контр)перенос, переходно-непереходный модус — движение («trans») и обратное контр-движение («counter») мысли.
Иначе говоря, продолжает Чивитарезе, это означает: «Оставьте в стороне перенос и контрперенос. Сосредоточьтесь на trans, на промежуточном поле, на том, что разворачивается между». Устремление Биона, как и Ротко — иного масштаба: интимность и человечность. И, можно добавить, ясность:
Развитие работы художника, — говорит Ротко, — продвигаясь во времени от точки к точке, направлено к ясности: к устранению любых преград между художником и идеей и между идеей и наблюдателем. В качестве примеров таких препятствий я называю память, историю и геометрию — болота обобщений, из которых можно извлечь лишь пародии идей (призраки), но никогда саму идею. Достижение этой ясности неизбежно означает быть понятым.
Можно ли видеть в этом у Ротко его версию негативной способности?
Чивитарезе также подчеркивает, что у Биона, с одной стороны, понятие контрпереноса разрастается до такой степени, что перестаёт быть узнаваемым, подобно тому как деталь картины, бесконечно увеличенная, теряет свою различимость; с другой стороны, оно исчезает, поскольку не является строго интерсубъектным понятием, тогда как вся его теория мышления носит радикально интерсубъектный характер. Суть в том, что понятия переноса и контрпереноса опираются на расщепление между телом и психикой, понимаемой как абстрактное суждение, а также между субъектом и объектом. Для Биона же такая схема неприменима. Минимальной единицей оказывается группа, а ещё прежде — протоментальная система.
📚Civitarese, G. Spectres of Transference. In Contemporary Bionian Theory and Technique in Psychoanalysis, edited by Antonino Ferro, Routledge, 2017, pp. 44–77.