В предыдущих постах мы говорили о значении психологии в немецкоязычном дискурсе. Психология здесь была ценна в нескольких отношениях: с одной стороны, она предоставляла инструментарий для анализа закономерностей восприятия произведений, а с другой — для их интерпретации. Это касается в том числе и гештальтпсихологии.
Данное направление появляется в первые десятилетия XX века в Германии. Стержневое её понятие — «гештальт» — не имеет однозначного перевода; близкими по смыслу понятиями его являются «целостный образ» и «целостная структура». Гештальт конструируется индивидом на базе чувственного опыта: иными словами, представление о предмете как о цельном, гармоничном единстве частей формируется в сознании, а не считается качеством самого предмета.
По мнению Жермена Базена главным «гештальтпсихологом» от мира искусства был Рудольф Арнхейм. Адептом данного метода он стал ещё во время учебы в Берлинском университете: там ему посчастливилось прослушать курс Макса Вертхаймера (одного из сооснователей метода). Его теория показалась Арнхейму перспективной для анализа произведений искусства: именно этому он и посвятил свои дальнейшие научные изыскания. В 1930-е он успешно апробировал этот метод на кинематографе, а с 1943 года (а именно — с началом работы в Нью-Йоркском колледже Сары Лоуренс, где для него специально создали кафедру) апробирует его на материале живописи, скульптуры и архитектуры. Арнхейм полагал, что процесс восприятия зрителем формы и композиции произведений основан не на произвольных ассоциациях, а на считывании целостных структур.
Восприятию архитектуры посвящена книга «Динамика архитектурных форм». Арнхейм, как и его предшественники, акцентирует особое внимание на архитектурном пространстве.
По мнению немецкого теоретика, оно не дано субъекту априори, а формируется в процессе взаимодействия между собой природных и рукотворных объектов — зданий, дорог, инженерных сооружений. По мнению Арнхейма, каждой архитектурной среде соответствует специфическая "конструкция пространства, которая возводится в виде простейшего каркаса, соответствующего физической и психологической ситуации». Компоненты целого формируют определенный «каркас» пространства, который считывается как неделимая целостность. Здания могут визуально «конфликтовать» с окружающим пейзажем или существующими зданиями : тогда видимый порядок нарушается :
«Хотя новые и старые сооружения могут реорганизовать каркас пространства, придав ему целостную форму, в большинстве случаев столкновение двух антагонистических, конкурирующих каркасов приводит в результате к аннигиляции — беспорядку, вопиющему в визуальной руине». — так комментирует это явление сам Арнхейм.
Архитектурное пространство воспринимается субъектом как «сфера бесконечного радиуса», расходящегося от его тела как от центра. Зритель проецирует свои ощущения на зрительное поле, «ощупывая» взглядом окружение. У зданий, расположенных в зоне досягаемости смотрящего, есть силовое поле — комплекс факторов, включающих в себя дистанцию до наблюдателя, массу, высоту, пропорции, а также степень «насыщенности» фактуры поверхности. Схожие закономерности распространяются и на восприятие интерьера.
Говоря о восприятии архитектуры в целом, Арнхейм говорит о необходимости кругового обхода: благодаря этому здание воспринимается с нескольких точек зрения (своеобразной «серии» изображений или ракурсов), в результате совмещения которых оно отпечатываться в восприятии как трёхмерное.
В целом Арнхейм расценивал психологию как принцип эстетической оценки, который позволял исследовать произведения безотносительно категории стиля и знаний по истории архитектуры. Основанием для анализа и дальнейшей интерпретации произведения становились данные перцептивного опыта. Этот аспект у Арнхейма почерпнул Кристиан Норберг-Шульц: присутствие этой идеи ощущается в трудах «Интенции в архитектуре"(1965) и "Бытие, пространство,архитектура"(1971).