Крепость святого Льва: проходя по галереям воображаемого музея

В самом начале монументального труда Джорджо Вазари «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих», в котором он описывает жизнь и работу множества итальянских (но, прежде всего, флорентийских) творцов, автор приводит посвящение своему патрону — герцогу Флоренции Козимо Медичи. Среди куртуазных расшаркиваний автора перед высоким лицом («Ваше Превосходительство… движимое природным своим великодушием, не устает поощрять и превозносить доблесть любого рода»), Вазари немного говорит и о том, какие намерения имел он, занимаясь всей этой колоссальной работой о художниках Ренессанса.

Намерения, поясняет, как будто слегка потупив взгляд, Вазари, состояли не в том, чтобы «стяжать славу как писатель», но, чтобы как «художнику восхвалить трудолюбие и воскресить память тех, кои оживив или украсив сии занятия, не заслуживают того, чтобы имена их творения полностью пребывали». Книга, написанная Вазари, стала не только одним из важнейших в истории искусствоведческих произведений, но и гимном Флоренции — художников-венецианцев Вазари поначалу почти проигнорировал. Но в последующих изданиях все-таки уделил им место и время — признал, например, Тициана.

Восхвалить трудолюбие и воскресить память — те же мотивы, кажется, двигали Львом Данилкиным в работе над монументальной биографией Ирины Александровны Антоновой, на протяжении полувека руководившей московским Государственным музеем изобразительных искусств имени Пушкина. Или просто Пушкинским. Или палаццо, образ которого возникает не только в названии книги. Да, работа Данилкина называется «Палаццо Мадамы», отсылая и к зданию на Волхонке авторства Романа Клейна, где расположен музей, и к одному из прозвищ главной героини, и к туринскому дворцу-замку, который в своих стенах таит не только грандиозную коллекцию искусства, но и память о двух «мадам», живших здесь в XVII–XVIII веках: Кристине Французской и Марии Джованне Савойской.

Будь эта книга опубликована в Советском Союзе конца 1940-х (сделаем такое невероятное допущение), наверняка нашелся бы доброхот, пожелавший обвинить Данилкина в формализме (сам этот термин, как по мне — пустая и глупая погремушка, использующаяся для опасных выпадов и скользких доносов). Данилкин отталкивается от идеи «воображаемого музея», высказанной в одноименном эссе Андре Мальро — идеи, близкой и самой героине книги. Мальро предлагал анализировать произведения искусства в отрыве от их контекста, устанавливать связи между ними не линейно-хронологического характера, а идейного, пролегающего через века, художественные школы и континенты; устанавливать диалог между теми произведениями искусства, которые никогда не были связаны друг с другом, но благодаря фотографиям и репродукциям новой эпохи могут вступить в беседу между собой и со зрителем.

Данилкин закладывает камень и начинает строительство своего романа-замка: 38 глав, каждой предпослан визуальный эпиграф в виде картины. Все они служат указателем направлений по жизни и наследию Ирины Антоновой. Замок должен быть ей под стать, ведь размах героини совершенно вагнерианский: жизнь, продлившаяся почти век, почти вся отданная служению Музею, полвека директорства, бесценные шедевры, оказавшиеся волею грозной Ирины на стенах здания на Волхонке (здесь гостили столь многие, что устанешь перечислять — от «Моны Лизы» до Караваджо, от Рембрандта до Бойса), невероятные знакомства, путешествия, интриги и скандалы.

Данилкин работал с таким материалом, что легко бы мог сложить из разных элементов парк развлечений, запустить чертово колесо неймдпроппинга, восхищения и восторга. Но замок — форма более долговечная и строгая: в нем найдется место и величию, и грозности, и стендалевскому восхищению перед прекрасным, и шкафу со скелетом внутри и даже привидению. И Данилкин спокойно, но вдохновенно проводит эту работу, не сваливаясь ни в пошлость, ни в пустые восторги.