Никита Макаров

Плохому художнику, в отличие от танцора, ничего не мешает.

История из 16 века про «instrumenti capricciosi» — итал. "диковинные инструменты"

Великий хроникер Вазари сообщает о живописце Уго да Карпи:

"...написал он маслом, не пользуясь кистью, а только пальцами и частично всякими другими диковинными своими инструментами, алтарный образ на дереве, находящийся в Риме над алтарем Святого Лика. Однажды утром, слушая обедню перед этим алтарем вместе с Микеланджело и увидев надпись, говорившую, что образ написан Уго да Карни без применения кисти, я, рассмеявшись, указал на эту надпись Микеланджело, который, тоже рассмеявшись, отвечал мне: «Было бы лучше, если бы он все-таки воспользовался кистью и написал бы все это в лучшей манере»".

Чем он писал картины, чем?!
Расческами и пилочками для ногтей?

Стабильно раз в год пересматриваю интервью Тарковского из документального фильма Донателлы Бавильо. Там он говорит, что избыточные рациональные знания отвлекают человека от главной мысли о мире и от понимания истины. Проблема поистине философская, требующая отдельного разговора. Но сейчас не об этом. После просмотра я задумался о не менее важном, остром и неудобном вопросе, которым хоть раз в жизни должен задаться каждый художник: способно ли новое возникнуть без оглядки на прошлый опыт — или любое творчество неизбежно строится на уже увиденном и переосмысленном?

Что любопытно, исторически само требование к художнику быть «оригинальным» возникло далеко не сразу. Мартин Маклафлин, исследуя ренессансную культуру, говорит, что подражание авторитетным образцам воспринималось не как недостаток, а как полноценный творческий принцип. Новизна не обязательно означала создание формы с нуля, она могла заключаться в переосмыслении уже существующего языка.

А вот в XVIII веке ситуация начинает постепенно меняться. Питер Киви, в своих работах, пишет, что формирование современного художественного гения того времени основывалось на индивидуальной способности к изобретательности и оригинальной мысли. Ближе к концу века романтизм выдвинет на первый план субъективность, индивидуальность, свободу и оригинальность.

Но здесь возникает парадокс. Розалинд Краусс в «Подлинность авангарда и другие модернистские мифы» показывает, насколько проблематична идея абсолютной новизны: даже авангард, громче всего заявлявший о разрыве с прошлым, использовал известные приемы и художественные конвенции. Отсюда можно сделать вывод, что абсолютное отчуждение от прошлого опыта в искусстве встречается куда реже, чем принято думать.

Даже самые радикальные новаторы находятся в диалоге с тем, что было до них: цитируют, отбрасывают, синтезируют и переосмысливают. Произведение рождается из насмотренности, из уже существующих форм, известных приемов и личного опыта.

Поэтому, полагаю, некорректно ставить вопрос так: «создал ли художник нечто, чего до него никогда не существовало?» Гораздо важнее другое — сумел ли он сделать известное настолько своим, что мы увидели его заново?

Вечернее. Новогоднее.

Балет "Пламя Парижа" поставили в Ленинграде к пятнадцатой годовщине Октябрьской революции. Премьера прошла 7 ноября 1932 года в Театре оперы и балета имени Кирова, как тогда назывался Мариинский театр. Музыку написал Борис Асафьев, хореографию поставил Василий Вайнонен, авторами либретто были Николай Волков и художник Владимир Дмитриев. В основу сюжета лёг роман провансальского писателя Феликса Гра "Марсельцы". В романе батальон добровольцев из Марселя приходит в Париж и 10 августа 1792 года участвует в штурме дворца Тюильри, после которого пала монархия Людовика XVI.

Асафьев определил жанр балета как "музыкально-исторический роман" и ввёл в партитуру революционные песни "Са ира", "Марсельеза" и "Карманьола", которые исполняет хор, а также фрагменты музыки Люлли, Марена Маре, Мегюля и Бетховена. Спектакль был построен на массовых сценах и характерном танце, а точнее на сценической обработке народных плясок. Танец басков и па-де-де, дуэт главных героев из последнего акта стали самыми известными номерами балета. Па-де-де до сих пор часто исполняют на гала-концертах отдельно от спектакля.

Ольга Иордан, Наталья Дудинская, Нина Анисимова, Вахтанг Чабукиани и Константин Сергеев исполнили главные партии в первом составе. Большой театр показал балет 6 июля 1933 года. Авторы несколько раз переделывали спектакль, в том числе в 1936, 1947, 1950 и 1960 годы. Кировский театр сыграл его более 80 раз. После смерти Вайнонена в 1964 году балет постепенно исчез из репертуара, а Академия русского балета сохранила его лучшие фрагменты как учебный материал.

Большой театр 3 июля 2008 года выпустил новую версию балета. Хореограф Алексей Ратманский поставил его заново, но использовал сохранившуюся хореографию Вайнонена. Михайловский театр в Петербурге 22 июля 2013 года показал редакцию Михаила Мессерера, который восстановил спектакль Вайнонена

Вечернее.

Давно мы не вспоминали о царской России.

Российский императорский двор считался одним из самых роскошных в Европе, а придворные ювелиры внимательно следили за европейской модой, постепенно придавая ей все более узнаваемые национальные черты. При этом до второй половины XVIII века диадемы оставались сравнительно редким украшением и лишь позднее прочно вошли в парадный гардероб августейших особ.

Особенно интересны работы, в которых западная ювелирная традиция соединялась с формами русского костюма. Один из таких примеров — созданная домом Болин жемчужная диадема, напоминающая традиционное русское очелье: удивительно тонкая работа, в которой европейская придворная мода буквально получает русскую форму.

Любопытно и то, что диадемы далеко не всегда воспринимались как неприкосновенные реликвии. Украшения разбирали, переделывали, дарили, а драгоценные камни переносили в новые оправы. Именно поэтому многие великолепные произведения императорских ювелиров сегодня известны лишь по портретам, фотографиям и архивным описаниям.

Готовимся к Новому Году🌞💥

Утреннее. Древнерусская красота в процессе.

Летом работы Makarov Ceramics были представлены на ПМЭФ’26 в рамках выставочного проекта «Душа России» социокреативной платформы Фонда Росконгресс — Инносоциум.

На днях проект вновь прозвучал в контексте разговора о сохранении и развитии культурного наследия — эта тема мне особенно близка. Традиция это не только то, что мы бережно сохраняем, но и живая основа для современного искусства.
Рад, что Makarov Ceramics стал частью проекта «Душа России».

Неоднократно говорил о том, как для художника важна насмотренность, которая отнюдь не обязана становиться исключительно «приятным опытом». Иногда несовершенство дает гораздо больше. Путешествия, лично мне, дают то, чего невозможно найти ни на одной выставке. Именно поэтому все мои серии рождаются в поездках.

Большая часть визуальной памяти собирается почти незаметно — она сосредоточена в деталях. Художник не просто копирует увиденное, он знает, что необходимо увидеть и что сохранить. За этим всегда стоит отбор, наблюдательность и колоссальная насмотренность.

Кстати, я никогда не писал Север. Так и не нашел художественного языка.

*село Чаваньга, сентябрь.