Школьная тетрадь в клетку

Поучаствовал в создании небольшого , но приятного видеоклипа. На мой взгляд, вышло хорошо. Приятного просмотра)

Иван Щеглов – Растворяться (видеоклип)
вк|ютуб

режиссура и съёмка: Евгения Балокина, Катя Берестова
монтаж: Евгения Балокина, Катя Берестова, Аслан Тедеев
в ролях: Иван Щеглов, Аня Власова, Руслан Венгель, Катя Скареднова, Матвей Селякин

вокал/текст: Иван Щеглов
музыка: Матвей Селякин
2024/2025/2026

Из серии "тетрадь в клетку, 96 листов"

Рисунок сделанный после посещения лекции о японском поэте Басё и принципах стихосложения хокку.

Из серии "тетрадь в клетку, 96 листов"

Текст на рисунке (без исправлений исходника):

В недрах материя опирается на абстрактную звукопись линий
Схема растет из представлений о первоначальном мире безусловно существующем "До" материи
Связанные(й) между собой определенными отношениями сбалансированные на основе гармонии

"Отчуждение" 2002 год
Режиссер Нури Бильге Джейлан

Заключительная сцена очень атмосферного и красивого фильма. В одном из кадров укрупнений главный герой самым откровенным образом зевает. Помню при просмотре насколько нелепым показалось это бытовое происшествие персонажа, не стесняющегося разрушить эстетическую выверенность соседних кадров и глубокомысленное движение ветра.

Фильм оставил сильное впечатление после просмотра. Часто я упоминал о нем в беседах и рассказывал о своем впечатлении, обнаруживая что этот ничем непримечательный "зевок" стал для меня ключевым элементом фильма.

Разрушающий эстетическую стройность он возвращал киноленте ее неповторимую реальность и постулировал факт,что фиксируемое на камеру ,в первую очередь, является непосредственной частью жизни. Это не только сконструированный в голове режиссера замысел, а плоть от плоти уникальный феномен, который по стечению обстоятельств стал частью общего достояния, благодаря ретроспективно-репродуктивным возможностям кинематографа.

Тарковский блестяще выразил свою прекрасную мысль – я хочу только повторить его слова, – что времени не существует без пространства,материи и движения, эти четыре понятия суть одно целое.
Запечатленное время должно развернуться перед нами в виде изображения и звука "в присутствии" ; это не должно быть результатом работы языкового механизма, использующего изображения в качестве инструмента для передачи значения.
Каждый день, каждую секунду мы учимся узнавать мир; и напротив, когда вместо "присутствия" мы сталкиваемся с понятиями,концептами, реальность растворяется,уступая место идее. Узнавание единичного терпит неудачу, уступая общему, бытие исчезает, появляется символ – репрезентация.

Карлос Рейгадас "Присутствие"

1. "Озарение путника"
2. "Гзом-укнан-зиан" (Мозг наизнанку, в рамках задания БВУБТ)

Испробовал технику коллажа. На удивление ,очень подходящий для меня процесс, который развивается довольно естественным и не затруднительным образом. Не совсем понимаю почему до сих пор не делал ничего в таком духе. Буду продолжать.

"Пейзаж в тумане" (1988)
режиссер:Тео Ангелопулос

Прежде всего, через ощущение времени, через ритм режиссер проявляет свою индивидуальность. Ритм окрашивает произведение стилистическими признаками. Ритм не придумывается, не конструируется произвольными, чисто умозрительными способами. Ритм в фильме возникает органично, в соответствии с имманентно присущим режиссеру ощущением жизни, в соответствии с его «поисками времени».

Андрей Тарковский "Запечатленное время"

Рисунки на нотных листах:
1. Устойчивость жёлтого квадрата
2.Неуклонные восхождения через препятствия

Из документального цикла фильмов"Четыре американских композитора" (реж. Питер Гринуэй, 1983г.)

Часть 1: Джон Кейдж
(Об опыте посещения безэховой камеры)

Из фильма "At Sea" 2007
Режиссер Питер Хаттон

В последнее время на моем канале чередуются записи посвященные абстрактной графичности рисунков и некоторые замечания по поводу фильмов, которые я смотрю. Эти разные полюса зрения часто сходятся в некоторых точках и благодаря небольшому фрагменту из "В Море" режиссера Питера Хаттона я могу это подтвердить.

"В море" немая документальная метафора о 21м веке, фильм размышление о рождении и смерти огромного торгового лайнера. Не будем погружаться в детали, если кому интересно можно посмотреть здесь.

Перед нами сцепка двух кадров:

1. Общий план движущегося вперед торгового судна, до предела заставленного контейнерами. Построение кадра таково, что мы домысливаем образ целого корабля через геометрическую полуабстрактно-цветовую его часть. Сопряженная с маринистическим пейзажем она вписывает нас в контекст мерного движения к линии горизонта.

2. Второй кадр сложно назвать общим/средним/крупным. В нем мы видим фрагмент красного борта, пересекающего горизонтально кадр, который динамически (верх/низ) раскачивается от движения по воде. Вторым элементом кадра является линия разделяющая воду/небо (линия горизонта). Я слаб в музыкальных интерпретациях, но по моему этот кадр может читаться как альтерация( в фильме отсутствует звук).

Из двух абстрактных линий (красной и синей) Хаттон создает впечатлительный образ, из которого не формируется какого-то конкретного значения, но он однозначно выражает реальность на каком-то высоком трансцендентальном уровне. Нужно отметить что образ, начинающий работать во втором кадре возможен только в сочетании с первым кадром. Без такого монтажного сцепления непредставимо воздействие на восприятие смотрящего.

"Кагемуся:Тень Воина" начинается с длинного театрально-статичного кадра ( длится более 6ти минут), в котором мы обнаруживаем три фигуры в позах японской строгости и почтитетельности, сплетающиеся в единый несменяемый аккорд. Покоящиеся в аскетичном пространстве и скупо двигающиеся, подобные игрокам они первыми же лицедейскими жестами-фразами (при этом находясь на общем плане) формируют почти что шахматный расклад мизансцены (во многом намечая и весь расклад фильма).
Живописец по крови Акира Куросава бережет буйство красок своего трехчасавого размаха и аккуратно ведет рукой первую односложную линию, намечая поле смыслов, в котором будет разворачиваться дальнейшая баталия. Намеренно выбранным минималистичным подходом (1 статичный план + 3 персонажа + 2 ключевых внутрикадровых акцента, горящая свеча и тень военачальника), он способен решить задачи шестиминутной экспозиционной сцены, поддерживая на плаву физический закон сохранения энергии.

Судя по всему, чтобы буквально очертить заглавную тему двойничества Куросава просто снимает два кадра с одним и тем же актером в разных композиционных участках кадра и не до конца скрыв ,в силу технических ограничений кино того времени (фильм 1980 года), накладывает их друг на друга, создавая едва ощутимый шов в одной из третей кадра, а статичное изображение переодически дергается то ли от эффекта пленки , то ли от операторского тремора (кажется кадр снят на длиннофокусную оптику)

Странным образом эта ассинхронность (ведь мы понимаем что нельзя свести два разных фрагмента реальности к одному даже если в точности все повторить) создает ощущение какой-то рифмы с одним из ключевых акцентов этой художественной сцены(свечой). Дергающееся изображение при первом просмотре кажется мистически движимым. Словно мотылек взгляд приближается к пламени. Взгляд прагматичного-киноаналитика заволакивает безоценочная внимательность к происходящему. Наверное, самым важным в пространстве киноленты является это начальное столкновение зрителя и автора , когда второму нужно сломить изначальный скептицизм зрителя, пришедшего на территорию творческой фантазии из своего рутинного захолустья.

При втором пересмотре на скоростной перемотке становится очевидным, что никакого движения или наезда в этой сцене не было. Вероятно, мне это просто причидулось . Конечно, можно свести все к пресловутой первичной невнимательности восприятия, неспопособной с первого раза обработать всю информацию экрана, но я склонен верить что именно эта "причуда" и есть магия настоящего кино.

Кагемуся: Тень воина , 1980 год
Режиссер Акира Куросава

В рамках игровой практики от содружества "Б-В-У-Б-Т" ( каждая буква отсылает к фамилии автора) поупражнялись в "рисунках, вселяющих ощущение уравновешенности и баланса, способствующих благоприятности общего мироустройства"
Это название мое предложение к очередному заданию. Трудно сказать каким образом, но это тема для меня стала ключевой в живописи (а может и вообще в искусстве) и рисунках (графике), которые я делаю. В какой-то степени она носит до боли формальный характер, уничтожая сюжет и образы. Эти абстрактные работы направлены на попытку визуализации какой-то предначальной реальности, которая , в моем понимании, зиждется на четких законах умозрительных почти что научных форм. Здесь ,однозначно , не может быть плотности  вещей , которую создаёт живопись. Оголённые линии , схематически выстраивающие абстрактную картинку,на рассеченой клеточной поверхности. Таковой мне представляется реальность (метафизика) в самом деле и без фантазирований в привычном смысле этого слова, то бишь воображаемого для меня здесь меньше чем действительного.

Двигаясь исключительно интуитивно в выражении объективно незримого (не являясь научным деятелем) , мне интересно пытаться постигнуть закон общей всеустроенности, благодаря которой мир ( в каком бы исключительно тяжелом положении он не находился) все же всегда остается непоколебимым. Хотя никогда не случается статических положений у вещей , а играющая форма настолько может сдвигать точки равновесия , что человеческий взгляд порой застигнут врасплох разительной переменой положения. Хотя видимость может иллюстрировать разные катастрофические состояния , но планетарно ничего не случается. Мир в своем невидимом архитектоническом состоянии слишком хорошо продуман и продолжает и будет продолжать существовать, благодаря мега-мета-универсальной короткой формуле, лежащей в основе всего остального.

Некоторые построения абстрактных композиций, апрель 26