Музей

«Бог ветра и бог грома» — Огата Корин

Цена: 104 000 $

Начнём с того, что этих богов на самом деле придумал не Огата Корин. Композицию впервые написал художник Таварая Сотацу почти на сто лет раньше, и она настолько поразила японскую живопись, что стала одним из самых копируемых сюжетов в истории страны. Корин, живший позже, буквально пересоздал её заново — почти один в один, но своей рукой, своим золотом, своей тушью. И сделал это настолько убедительно, что сегодня его версия ценится ничуть не меньше оригинала.

На ширме — два грозных духа японской мифологии: Фудзин, бог ветра, тащит за собой мешок с ветрами по небу, а Райдзин, бог грома, зелёный и мускулистый, окружён кольцом барабанов, которыми выбивает гром. Между ними — намеренная пустота: пропасть золотого фона, разделяющая двух буйных стихий так, будто художник боялся, что если они встретятся, начнётся настоящая буря.

Работа выполнена в технике byōbu — складной ширмы на золотых листах, и это не просто украшение интерьера. В японской традиции такие ширмы ставили в доме не для красоты, а как своего рода оберег: боги ветра и грома охраняли пространство от несчастий.

Позже этот же сюжет повторит ещё и Огата Кэндзан, брат Корина, и Судзуки Киицу — его ученик, так что перед нами на самом деле не одна картина, а целая династия перерисовок одного и того же образа, которую японцы бережно передавали из поколения в поколение.

🏛Музей | 1800

«Дракон» — неизвестный художник

Эту картину написал не какой-то безымянный ремесленник, а мастер, сознательно работавший в манере знаменитого монаха-художника XIII века Муци — одного из основоположников жанра драконьей живописи в дальневосточном искусстве. По преданиям, живописцы этой школы творили почти в трансе: один из главных мастеров жанра, Чэнь Жун, по свидетельствам современников, «делал облака, разбрызгивая тушь, создавал туман, обрызгивая водой, и, будучи пьяным, с громким криком снимал шапку, макал её в тушь и растирал ею холст», прежде чем завершить работу кистью.

В китайской культуре дракон никогда не был злым чудовищем, как в европейской традиции — это благое, могущественное существо, повелевающее водной стихией, приносящее дождь и связанное с самим императором. Считалось, что драконы обитают в самых таинственных местах — облаках, тумане, подводных пещерах, — и именно поэтому художник здесь написал фон густой тёмной тушевой заливкой: дракон словно проступает из первобытной мглы, а светлее всего на картине написаны только его пронзительные глаза, которые буквально выхватывают взгляд зрителя из полумрака.

Точная дата создания этой конкретной картины неизвестна — искусствоведы датируют её широко, временем правления монгольской династии Юань или сменившей её китайской династии Мин, то есть где-то между XIV и XVI веками.

🏛Музей

«Падение мятежных ангелов» - Питер Брейгель Старший

🏛Музей | 1562 год

«Портрет Надежды Михайловны Сапожниковой» — Николай Фешин

🏛 Музей | 1916 год

«Прекрасная Ферроньера» — Леонардо да Винчи

Цена: 4 500 000 $

С этой картиной вечно путаница, и путаница — часть её обаяния. Название «Ферроньера» отсылает к тонкому обручу с камнем на лбу, «феррониере» — украшению, которое, по легенде, любила носить жена кузнеца. Только вот незадача: эта мода была придумана и разошлась по всей Европе как раз благодаря этому портрету, а не наоборот. Картина назвала украшение, а не украшение — картину.

Кем была эта женщина — тоже спорный вопрос. Долгое время считалось, что перед нами Лукреция Кривелли, фрейлина и любовница миланского герцога Лудовико Сфорца, при дворе которого Леонардо тогда служил. Взгляд у неё цепкий, почти вызывающий — прямо в глаза зрителю, что для женских портретов той эпохи было редкостью: дамам полагалось смотреть скромно, в сторону.

А ещё век за веком не утихают споры, писал ли эту вещь сам Леонардо целиком, или солировала его мастерская, а мастер прошёлся по лицу и рукам. Экспертизы то подтверждают его авторство, то вновь ставят под сомнение — и именно поэтому картина так и не покинула круг вечных загадок Леонардо, наравне с улыбкой Джоконды.
Сейчас она в Лувре, висит недалеко от своей более знаменитой соседки — и, если верить смотрителям музея, взгляд у неё останавливает людей ничуть не хуже.

🏛Музей | 1495

«Рыба летом и осенью» — Маруяма Окё

Эта пара свитков — маленький, но точный урок буддийского и природного цикла: жизнь рыбы прослежена от весны до самого начала следующего круга. На одном свитке восемь молодых аю — небольших японских рыбок, которых часто называют «сладкой рыбой», — плывут вверх по течению мимо замшелого камня и розовых весенних азалий. На втором свитке весна и лето уже позади (на это указывают багровые листья клёна), и три уже взрослых аю плывут вниз, к морю, чтобы дать начало новому циклу жизни.

Автор этих свитков, Маруяма Окё, — фигура almost революционная для японской живописи XVIII века. Он одним из первых стал соединять традиционную китайскую и японскую живопись с западным линейным перспективным рисунком, который изучал ещё подростком, работая в лавке игрушек, где продавали европейские стереоскопы. Именно из этого необычного сочетания родился его собственный стиль — предельно натуралистичный, почти научный в передаче живой природы, за что коллеги-художники его порой критиковали, называя слишком буквальным подражанием натуре. Публике, впрочем, этот стиль полюбился настолько, что Окё стал одним из самых успешных и коммерчески востребованных художников своего времени, а его мастерская в Киото обучила, по некоторым данным, около тысячи учеников.

Работа подписана и датирована самим художником в нижнем левом углу левого свитка — 1785 год, время расцвета его творческой карьеры.

🏛Музей

«Блудница на продажу» - Отто Гринер

🏛Музей

«Будда-победитель» — Николай Рерих

🏛 Музей | 1925 год

«Бар в „Фоли-Бержер"» — Эдуард Мане

Цена: 10 300 000 $

Смотри внимательно на эту девушку за стойкой. Её зовут Сюзон, она реальная барменша того самого кабаре «Фоли-Бержер» в Париже, и Мане усадил её позировать не в шумном зале, а у себя в мастерской — бутылки, апельсины, мраморную стойку притащили туда же, чтобы никто не мешал. А вот дальше начинается то, из-за чего искусствоведы спорят уже почти полтора века: посмотри на зеркало за её спиной. По законам оптики отражение должно быть прямо позади неё. А там — сдвинутое вбок отражение самой Сюзон, беседующей с мужчиной в цилиндре. Мужчины в кадре нет. Ты — на его месте. Мане специально сломал перспективу, будто хотел, чтобы каждый зритель сам стал тем клиентом у стойки.
Писал он это уже тяжело больным — ноги едва слушались, ходить получалось через силу, и это была его последняя крупная работа перед смертью. Взгляд Сюзон часто называют одним из самых грустных в истории живописи: она стоит среди шума, огней, толпы — и будто бы вообще не здесь.
Сейчас картина живёт в лондонской галерее Курто, и люди до сих пор подолгу стоят перед ней, пытаясь понять, как устроено это зеркало.

🏛Музей | 1882

«Не ждали» — Илья Ефимович Репин

Эта картина — настоящий пример того, как художник может годами не отпускать собственное полотно. Репин писал её с 1884 по 1888 год, но самое удивительное случилось уже после того, как Павел Третьяков купил картину для своей галереи. Репин трижды тайком переписывал лицо главного героя прямо на стене музея — причём один раз сделал это в отсутствие самого Третьякова. Как вспоминал хранитель галереи Николай Мудрогель, художник как ни в чём не бывало попросил лестницу, надел рабочую блузу и заявил смущённым сотрудникам, что якобы уже обо всём договорился с хозяином галереи. Третьяков, вернувшись и увидев переделки, был в ярости и долго ворчал: «Испорчены картины! Пропали картины!»

А менялось не что-нибудь, а самая суть образа: в первом варианте 1884 года ссыльный революционер выглядел смелым и решительным человеком. Но с каждой переделкой лицо героя становилось всё более неуверенным, сомневающимся — Репин добивался того самого хрупкого, вопрошающего взгляда, который бывает у человека, не знающего, как его встретят после долгого отсутствия. Искусствоведы позже отмечали, что в этом финальном образе угадываются черты писателя Всеволода Гаршина, который позировал Репину и который, страдая от депрессии, покончил с собой именно в 1888 году — том самом, когда картина обрела свой окончательный вид.

Интересно и то, что изначально в сюжете вместо мужчины из ссылки возвращалась молодая курсистка — только позже Репин заменил героиню на «блудного сына», выстроив на этом библейском мотиве всю драматургию немой, застывшей на пороге сцены.

🏛Музей | 1888

«Битва Александра при Иссе» - Альбрехт Альтдорфер

🏛Музей | 1529 год

«Утренний натюрморт» — Кузьма Петров-Водкин

🏛 Музей | 1918 год

«Мадонна Дрейфуса» — Лоренцо ди Креди

Цена: 265 000 $

Эта небольшая, почти интимная по формату картина — предмет давнего искусствоведческого спора, длящегося уже более века: авторство приписывали то самому Андреа дель Верроккьо, в чьей мастерской работала целая плеяда будущих гениев Ренессанса, то юному Леонардо да Винчи, обучавшемуся там же, и лишь чаще всего — Лоренцо ди Креди, ближайшему ученику и впоследствии главному помощнику Верроккьо. Такая путаница неудивительна: молодые художники в мастерской работали бок о бок, перенимая друг у друга приёмы, а произведения, вышедшие из этой студии в 1470-х годах, часто невозможно уверенно разделить по авторству даже сегодня.

Название картины связано вовсе не с сюжетом, а с историей коллекционирования: она долгое время принадлежала французскому банкиру и меценату Густаву Дрейфусу, чьё имя и закрепилось за полотном. После его смерти наследники в 1930 году продали картину знаменитой дилерской фирме «Дювин Бразерс», которая на протяжении двадцати лет то приписывала её самому Леонардо, то Верроккьо в своих каталогах, — а в 1951 году полотно приобрёл коллекционер Сэмюэл Кресс, год спустя подаривший его Национальной галерее искусств в Вашингтоне, где оно хранится и сегодня.

Символика картины типична для флорентийской живописи эпохи: гранат в руке Мадонны — древний символ Страстей Христовых, а младенец Христос, изучающий выпавшие из плода зёрнышки, словно предчувствует собственную будущую жертву. Лоренцо ди Креди, унаследовавший мастерскую Верроккьо после смерти учителя в 1488 году, славился именно такими небольшими, тщательно отделанными работами — по свидетельству историка искусства Джорджо Вазари, он сознательно избегал крупных полотен, предпочитая доводить каждую деталь миниатюрной композиции до совершенства.

🏛Музей | 1477 год

«Святой Николай Барийский» — Карло Кривелли

К середине 1400-х годов большинство итальянских художников, особенно во Флоренции, уже отказались от золотого фона в своих картинах — в моду входили реалистичные пейзажи и голубое небо. Но Кривелли остался верен старой готической традиции: он использовал сусальное золото щедро и охотно, создавая эффект почти драгоценной иконы, а не «современной» на тот момент живописи. Именно эта верность архаичному стилю и делает его работы такими узнаваемыми — плоскими и почти нереальными в одних местах, но поразительно натуралистичными в других.

Сам святой Николай — фигура, которую хорошо знает весь мир, просто под другим именем: именно из его образа постепенно родился современный Санта-Клаус. Реальный епископ города Миры в Малой Азии прославился легендарной щедростью — по преданию, он тайно подбросил в дом обедневшего отца три мешочка золота, чтобы у того хватило приданого выдать замуж трёх дочерей и уберечь их от нищеты. Именно поэтому три золотых шара стали traditional атрибутом святого в искусстве, а мощи его, согласно преданию, в XI веке перевезли в итальянский город Бари — отсюда и второе имя святого.

Эта панель — лишь фрагмент разобранного алтаря 1472 года, который со временем разошёлся по разным музеям мира: часть панелей сегодня хранится в Кливлендском музее, часть — в Бруклинском музее и Метрополитен, а некоторые вовсе утрачены. Судьба, типичная для многоярусных итальянских алтарей эпохи Возрождения — их слишком часто разбирали и распродавали по частям.

🏛Музей | 1472

«Последний день Помпеи» - Алессандро Санкуирико

🏛Музей | 1827 год

«Ранний снег» — Василий Поленов

🏛 Музей | 1891 год