Один из часто повторяющихся мотивов в описаниях реакции слушателей на музыку Гризе - ее чисто физиологическое воздействие, телесный отклик на нее. Причина этому, вероятно, в том, что Гризе строил свои формы на основе базовых, первичных физиологических процессов и размещает их в комфортном перцептивном диапазоне, в правильном времени. В "Espaces Acoustiques" форма частей строилась как отображение процесса дыхания: пауза (чистый спектр и повторяющиеся паттерны, порядок и стабильность) - вдох (диссонантное затемнение и распадение прежнего паттерна, движение в сторону беспорядка и нестабильности) - выдох (постепенное собирание нового паттерна, движение к порядку и стабильности) - новая пауза и так дальше по кругу, до бесконечности. За пороговое слышание отвечала при этом вертикаль - ставшие классикой спектрального метода переключения слышания от аккорда к слитному тембру и обратно.

Вход в микровремя был, таким образом, найден через микромир звука. С макровременем оказалось сложнее: стало ясно, что простое упорядочивание событий на расстоянии не дает отчетливого восприятия макровремени - а отчетливость слухового восприятия по-прежнему была обязательным условием. Тогда Гризе предложил (в статье с характерным названием "Did you say spectral?") решение, которому следовал до конца жизни. Оно заключалось в использовании предельно нейтральных, податливых, и при этом цепляющих восприятие звуковых архетипов - таких, которые слух сможет опознать в любом из трех временных модусов, или, вернее, не сможет не опознать, должен будет опознать. В сущности, Гризе хотел заставить слушателя не только слушать, но и слышать. Для этого ему понадобилась еще большая ясность и декларативность, чем раньше - ничто лишнее не должно было мешать восприятию одних и тех же объектов, мигрирующих между тремя временами и увлекающими слушателя за собой, как качающийся шарик увлекает за собой в состояние гипноза. В сравнении со среднефранцузским стилем (и даже со стилем собственных ранних вещей) его поздние пьесы очень просты и отчетливы по структуре.

На поиски сильнодействующих, приковывающих внимание архетипов он отправился в историю музыки. Все его поздние произведения так или иначе вступают в диалог с классикой: в "Quatre chants..." отчетливо слышится Малер времен "Песни о Земле" и 9 симфонии, а основной мотив "Vortex Temporum" официально заимствован у Равеля (из "Дафниса и Хлои" - впрочем, фигурация довольно сильно изменена, сохранен только общий контур).

Гризе настойчиво искал способы сделать растянутое время явным, приковать к нему восприятие как можно прочнее. Он комментировал "Агирре, гнев Божий" Вернера Херцога: временная структура, основанная на непрерывном замедлении (т.е. переходе в другое время!), количество событий все время падает, а напряжение зрителя растет. Достаточно сравнить с этим описанием последние страницы Vortex temporum, чтобы увидеть - анализ фильма делался не в праздных целях.

Портрет времени в поздних вещах Гризе оказался, наконец, настолько подробен и достоверен, что его разрушительные стороны вдруг вышли на первый план и подчинили себе все остальное. Из времени и звука составился знак смерти - не условный, а (единственный раз в истории) иконический. Технические поиски внезапно привели Гризе на уровень "последних вопросов". Все сметающий вихрь времени (vortex temporum) оказался одним из ключевых топосов Пляски смерти - и через музыку заговорили глубоко лежащие слои культуры. Медленное время II части обернулось траурным шествием, многосоставная структура финала прочиталась метафорой безрезультатности усилий, всеобщего распада и невозможности стабильного существования в мире, который пожирает Хронос.