ОБЗОР ЛЕКЦИИ ПО ФИЛЬМУ НОЧНОЙ ПОРТЬЕ. ЧАСТЬ 1. Фильм «Ночной портье» настолько многогранен, что, как показала наша встреча, допускает самые разные, порой противоположные интерпретации. Именно в этом заключается одна из причин его непреходящей силы. Здесь мы приводим краткий обзор того, что обсуждалось на встрече.
ОБЪЕКТЫ МАСКУЛИННОСТИ. Мы выстроили такую конструкцию: классический мужской нарратив предписывает мужчине (субъектам) набор ролей - отец, воин/защитник, слуга (вышколенный, как портье Макс), охотник, человек карьеры и ума. У каждой роли есть официальный, «положенный» ей объект: для нациста-солдата это немецкая фрау, символ плодородия; для наполеоновского офицера - мадемуазель, на которой он женится; для охотника - скво, ждущая с детьми в хижине. Но Кавани показывает, что подлинный, “вытесненный объект” желания каждой роли может быть совсем другим. У отца это дочь («моя девочка», как Макс говорит о Лючии), у воина - прекрасный мальчик (цитата Мандельштама об «аттическом солдате, в своего врага влюблённом»), у охотника - сам зверь, а не добыча-трофей.
ЛЮЧИЯ КАК ВСЕ ОБЪЕКТЫ СРАЗУ. Гениальность образа Рэмплинг в том, что она отыгрывает все эти вытесненные объекты одновременно и попеременно: она то девочка в детских платьях, то мальчик (андрогинное истощённое тело почти неотличимо от танцующего мужчины-гомосексуалиста), то животное - её пластика анималистична, особенно когда она живёт на цепи в квартире Макса. Знаменитый номер, где она поёт песню Марлен Дитрих в нацистской фуражке и с голым торсом, - это жертва, одетая в костюм палача, соблазняющая его не как женщина, а как сам тайный объект его желания. Имя героини тоже не случайно: Лючия - святая, отвечающая за зрение, та, кто вместе с Беатриче посылает Вергилия спасать Данте, - то есть фигура, связанная со спасением души.
СМЕНА РОЛЕЙ. Кавани многое заимствует у Висконти. Но у Висконти тайное желание остаётся рассказом об аномалии: «извращенец» там - пария, которого мы осуждаем. У Кавани объект желания (женщина) обретает собственную субъектность и знает тайное желание мужчины, знает, что оно совсем не то, что заявлено официально. В результате мужчина сам становится предметом созерцания, а не только субъектом взгляда. Происходит смена ролей и в итоге возникает «двойственный, расщепленный субъект» - пара, где роли распределены поровну Показательна сцена в ванной: Лючия запирается, бросает флакон, Макс, думая, что ей плохо, вбегает и наступает босой ногой на осколки - лишь дёргается лицом; а когда она тянется вынуть осколки, он наступает ей на руку. Пик боли и наслаждения одновременно – тот самый момент между ними, где грани ролей стерты. И если раньше каждый из них по отдельности мог спастись, то теперь они неразделимая пара.
ИСКУПЛЕНИЕ. Для Кавани нацизм – это тайные, перверсивные влечения (садизм, который есть в каждом), вынесенные наружу и ставшие общественной нормой во время войны. И скрываемые после – лишь бы выжить. Отсюда переворот в финале: «настоящие» нацисты фильма трусливы – они прячутся, проходят свой доморощенный «психоанализ», чтобы избавиться от вины и уничтожить свидетелей (не случайно главный среди них – доктор, почти психоаналитик, и он же – «носитель здравого смысла», уговаривающий Лючию уйти). Макс и Лючия делают обратное: он надевает эсэсовскую форму, когда нацизм побеждён и все её прячут, и они открыто выходят на мост, на верную смерть. Это прочитано как искупление: они единственные не скрывают тайное, признают его – и потому гибнут вместе, палач идёт со своей жертвой до конца. Кавани говорит, что выйти из лагеря – из этой связи – невозможно, но невозможно обоим. Они неразрывно связаны травмой и зависимостью.
