Исторически Neue Haas Grotesk и Helvetica — одна гарнитура. Макс Мидингер разработал Neue Haas Grotesk под руководством Эдуарда Хоффмана для словолитни Haas в 1957 году; в 1960-м, при выходе на международный рынок через Linotype, гарнитура получила название Helvetica. Поэтому выбравшие №2 тоже правы.

Однако современная цифровая Neue Haas Grotesk — самостоятельная реконструкция оригинала, выполненная Кристианом Шварцем и завершённая в 2010 году.

Возникает дополнительный методологический вопрос: что именно мы идентифицируем, когда узнаём шрифт — историческую гарнитуру, конкретный рисунок литер или его цифровую реализацию? Это можно объяснить через объектно-ориентированную онтологию (ООО) Грэма Хармана.

В онтологии Хармана объект никогда не исчерпывается своими проявлениями, отношениями и доступными нам описаниями; он сохраняет некоторый избыток по отношению ко всему, что мы о нём знаем.

В таком смысле историческую гарнитуру Helvetica можно рассматривать как реальный объект, который пережил переименование Neue Haas Grotesk в Helvetica, переход от металлического набора к фотонабору, последующую цифровизацию и многочисленные переработки; при всех этих преобразованиях сохраняется основание говорить о некоторой исторической идентичности.

Однако здесь возникает затруднение: где проходят границы этого объекта? Сколько раз можно перерисовать шрифт, изменить его технологию воспроизведения или название, прежде чем он станет другим шрифтом? Является ли Helvetica Now продолжением того же объекта или уже самостоятельным объектом, связанным с предшественником отношениями происхождения? ООО допускает оба масштаба рассмотрения, но сама по себе не устанавливает единственного критерия их разграничения.

На картинке мы встречаем чувственный объект — Helvetica, данную в восприятии, — вместе с набором чувственных качеств: очертаниями глифов, пропорциями, характером окончаний штрихов, интервалами между буквами. Принципиально здесь то, что разные реальные объекты способны порождать почти неразличимые чувственные объекты.

Arial и Helvetica могут оказаться настолько близки в конкретной надписи, что зритель ошибётся при идентификации; при этом их реальное различие сохранится независимо от успеха нашего распознавания.

В обратную сторону действует аналогичная асимметрия: один исторически непрерывный объект способен предъявлять различные чувственные облики, сохраняя своё тождество.

Мы узнаём шрифт по его чувственным качествам, однако узнавание никогда не гарантирует доступа к реальному объекту; более того, само решение о том, какую сущность мы считаем одним шрифтом, уже предполагает онтологический выбор.

В этом смысле вопрос о «настоящей Helvetica» оказывается разновидностью проблемы корабля Тесея: сколько раз можно изменить рисунок гарнитуры, технологию её воспроизведения и даже её имя, прежде чем мы признаем, что перед нами другой объект?

Причём Хармана здесь особенно заинтересовало бы то, что никакая совокупность видимых сходств и различий сама по себе не разрешает вопрос о тождестве: объект всегда превышает предъявляемые им качества, а потому у типографического распознавания обнаруживается вполне определённый онтологический предел.