Homo innatus

Текст о Бергмане удостоился внимания еще одного киноведческого ресурса:
https://piligrim.fund/articles/daydzhest-1709-lico-vblizi-i-vdali?ysclid=mu9zteu4v2392476399

Еще кое-что на тему жанров из «Тысячи плато». На этот раз о романе и апокалиптике модернизма. Вопреки эсхатологии «скоро, вопреки всему, я умру наконец совсем», (полу)сумасшедший герой литературы абсурда – это не столько извод рациональности, сколько едва ли не обязательная составляющая романа как жанра. В каком-то смысле герой романа – это как раз тот, кто всегда себя теряет. И тут, конечно, перевод «romanesque» как «романтический», а не «романический» или «романный» - решение, запутывающее мысль Делёза/Гваттари (в чем она едва ли нуждается):

«Неверно видеть в Дон Кихоте конец рыцарского романа — обращаясь к галлюцинациям героя, к растеканию его идей, к его гипнотическим или каталептическим состояниям. Неверно видеть в романах Беккета конец романа вообще — обращаясь к черным дырам, к линии детерриторизации персонажей, к шизофреническим прогулкам Моллоя или Безымянного, к потере ими своих имен, к воспоминанию или проекту. Действительно, существует эволюция романа, но она, конечно же, не роман. Роман всегда определялся приключением потерянных персонажей, уже не знающих своего имени, того, чего они ищут, или того, что творят, — персонажей, страдающих амнезией, атаксиков, кататоников. Именно они проводят различие между романтическим жанром и эпическим или драматическим жанром (когда эпический или драматический герой поражен безумием, беспамятством и т.д., то происходит это совершенно иным способом). «Принцесса Клевская» — роман, поражавший современников своей парадоксальностью: провалами в памяти или состояниями «покоя», сна, неожиданно поражающими персонажей; в нем везде есть какое-то христианское воспитание. «Моллой» — начало романтического жанра. Когда роман начинается (например, с Кретьена деТруа), то начинается он с существенного персонажа, который сопровождает роман на всем его пути — рыцарь куртуазного романа проводит время, забывая собственное имя, то, что он делает, что ему говорят, он не знает, куда идет или с кем разговаривает, он непрестанно чертит линию абсолютной детерриторизации, а также утрачивает собственный путь, останавливается и падает в черные дыры. «Он жаждет рыцарства и приключений». Откройте Кретьена де Труа на любой странице, и вы найдете сидящего на коне, опирающегося на копье кататонического рыцаря, который чего-то ждет, высматривает в пейзаже лицо своей возлюбленной, и нужно толкнуть его, чтобы он ответил». (Пер. с фр. Я. Свирского).

Чтобы этот канал не превращался в пристанище хейтеров Делёза, замечу, что, перечитывая «Тысячу плато», наткнулся на всем известные, но подзабытые мной интересные ходы, относящиеся к проблеме литературных жанров:

«Нетрудно определить сущность “новеллы” как литературного жанра — новелла имеет место тогда, когда все организуется вокруг вопроса: Что произошло? Ну что же могло произойти? Рассказ — противоположность новеллы, ибо он заставляет читателя, затаив дыхание, задаться совсем иным вопросом: Что вот-вот произойдет? Ведь что-то всегда вот-вот происходит, собирается произойти. Что же касается романа, то в нем тоже всегда что-то происходит, но роман собирает в вариации своего вечного живого настоящего (длительность) элементы новеллы и рассказа» (Пер. с фр. Я. Свирского)

На первый взгляд, перед нами довольно банальная оппозиция малой и крупной прозы. Но дело в том, что Делёз и Гваттари заняты переформатированием традиционных жанровых критериев, определяя их не через методы разворачивания сюжетной фабулы, а через взаимодействие со временем. В этом смысле если к «вечному настоящему» романа, отсылающему к бергсоновскому «la durée», и могут возникнуть вопросы, с самим различением крупной и малой прозы – не через текстовый объем, а через разницу в работе со временем – сложно полемизировать.
Та же логика работает и в противопоставлении новеллы и рассказа, вопиюще не совпадающем с принятым в филологии. Грубо говоря, финальное событие новеллы в каком-то смысле всегда уже произошло, так как оно оказывается подготовлено всем предшествующим повествованием. Но проблема здесь еще и в том, что «рассказ», фигурирующий в русском переводе, отнюдь не совпадает с «le conte» из оригинального текста. Изначальное значение этого слова – «сказка», и последующие жанровые трансформации «le conte» так или иначе восходят к первоисточнику, сохраняя аллегорические и дидактические обертоны. Сказка здесь - это грядущая событийность.
К слову, название эссе Беньямина «Рассказчик» утвердилось во французской традиции как «Le Conteur» - даже несмотря на то, что сам автор предложил вариант «Le narrateur» - как раз из-за важной отсылки к устным фольклорным формам. При этом в основном тексте на авансцену там выходит рассказ как «récit», отсутствующий в классификации «Тысячи плато».

На сайте "Искусства кино" мое эссе о Бермаге внезапно оказалось в подборке заслуживающих внимания материалов о кинематографе. Неожиданно, особенно учитывая, что - за редкими исключениями - мои знания в этой области сугубо дилетантские.

https://kinoart.ru/news/nadezhda-krupnye-plany-bergmana-durnoy-vkus-podborka-glavnyh-materialov-o-kino-za-nedelyu-0709-1309?ysclid=mu43nfg4ti138960161

Марсель Пруст совсем не случайно значился в чи сле авторов, занимавших Беккета. Самым объемным из беккетовских эссе стал именно текст об авторе «Поисков утраченного времени». Конечно, не стоит забывать, что статья писалась по заказу, а в своих письмах друзьям в период работы над ней автор отзывался о Прусте совсем не в тех выражениях, ко то рые вошли в опубликованный текст (вот отнюдь не самое резкое из этих высказываний: «Слезливое квохтанье, изрыгаемое мучимым резью брюхом сквозь вставную челюсть»3). И тем не менее невнятные размышления о минувшем в литературе абсурда с равным успехом можно назвать и продолжением, и перечеркиванием опыта «Поисков утраченного времени». Стоит добавить, что спустя двадцать пять лет после завершения эссе о Прусте Беккет написал: «С тех пор я почти не заглядывал в его книги. Он и поражает, и раздражает меня».
Возможно, именно эту неотвратимость забвения, ненадежность памяти стоит рассматривать как предпосылку для тезиса о крушении эпохи смысла, с которого обычно начинается разговор о литературе абсурда. Когда память засорена повторяющимися событиями и бессмысленными аналогиями, сами идеи взросления, поступательного развития, целесообразности все больше начинают вызывать подозрение и казаться несостоятельными. Постоянные рассуждения о временности сложившегося незавидного положения лишь усугубляют его неизменность. Происходит расставание с ритуалом оглядки на опыт предков. Все интеллектуальные победы кажутся пустыми на фоне застящей их деменции.

///

Вышла допечатка нашего бестселлера 2021 года – "Беккет: путь вычитания" Анатолия Рясова.

В двухтомнике «Кино», размышляя о крупном плане, Делез – пусть и не в столь радикальных формулировках – продолжает линию «Тысячи плато», которую можно кратко обозначить как «лицо – это Христос». Речь идет о воплощенном в иконописном лике трансцендентном образце, выстраивающем не столь уж радужную перспективу, которая включает в себя лицо правителя, белую лицевость, навязываемую «первобытным народам», и т.д. Кинематограф открывает в лице совершенно другие особенности, способные подорвать логику деспота-генерала. Благодаря крупному плану лицо на экране обретает черты пейзажа, а за счет монтажа – обнаруживает свойство сцепляться с фоном. Поэтому, когда Делез начинает вести речь о нигилизме лица, это нисколько не противоречит эпатажным тезисам «Тысячи плато» вроде этого: «у лица великое будущее, но при условии, что оно будет разрушено, истреблено».
Проблема, однако, заключается в том, что Делез напрасно выбирает Бергмана в качестве союзника. К примеру, главная героиня фильма «Сквозь тусклое стекло» ужасается «паучьему» христианскому богу по причине, диаметрально противоположной аргументам Делеза: она осознает, что бог желает превратить ее лицо в узор обоев, в фон. Однако главный скепсис вызывает попытка избавить Бергмана от всяких примет трансцендентного. Чуть подробнее - во второй половине моих заметок о Бергмане, опубликованных журналом Cineticle.

https://cineticle.com/metaphysics-of-face-pt-2/

Старый Арто
похоронен
в дыре дымохода,
вцепившись в нее холодной челюстью
того дня, когда он был убит!

4 марта 1948 года, когда Арто, принявший чрезмерную дозу опиумной настойки, был найден мертвым в своем особняке, рядом с его телом пришлось дежурить друзьям, чтобы к нему не смогли подобраться крысы. А еще, по легенде, в чемодане с дневниками и черновиками известных текстов Поль Тевнен, которой Арто завещал свой рукописный архив, обнаружила материализованную метафору театра-чумы: дохлую крысу, подавившуюся одной из страниц пьесы «Ченчи». В 1956 году издательство «Галлимар» начнет публикацию полного собрания сочинений, не завершенную и по сей день. Итак, Арто можно с равным успехом определить как поэта, прозаика, философа, киносценариста, драматурга, теоретика театра, режиссера, актера, художника, критика, и этот список далеко не полон. Влияние Арто на европейскую культуру окажется столь масштабным, что его непросто сформулировать даже в тезисной форме. Его сценические теории привлекут внимание множества режиссеров; литературные опыты Арто предстанут не только уникальным экспериментом в области словесности, но и поставят под вопрос правомерность разделения литературоведческого и психиатрического дискурсов; искусствоведы начнут сравнивать его графические работы с произведениями Мунка и Джакометти; у книг Арто появятся такие внимательные читатели, как Фуко и Кристева, а в основу шизоанализа Делёза и Гваттари ляжет концепт «тела без органов», впервые провозглашенный в аудиозаписи «Покончить с божьим судом». Впрочем, даже эти примеры способны наметить лишь контуры огромных волн, пробужденных вдохновением Арто.

///

Вышла допечатка нашего бестселлера 2023 года – "Антонен Арто и смерть постдраматического театра" Анатолия Рясова.

Мамардашвили в разных лекциях повторял мысль о добре как о том, что каждый раз нужно делать заново, специально, тогда как зло делается само собой, без особых усилий. В журнале Cineticle опубликована первая часть моего текста о фильмографии Ингмара Бергмана. Что-то вроде попытки уловить, в какой момент этические вопросы об иррациональности зла начинают проступать сквозь лица.

https://cineticle.com/metaphysics-of-face-pt-1/?fbclid=IwdGRjcAUPRmBwZG9mAWZkaWQWUOLZvK7znyl45s1MjmeaG8KftcOG5GV4dG4DYWVtAjExAHNydGMGYXBwX2lkCjY2Mjg1NjgzNzkAAR4PewcFUr6n3bxkzfed1_19Bm9MHDbeaWfcIakQNicLvEUHk4rl1B0Lj1c4SA_aem_epnGWUiEtyoGdzoybaCkTQ

Через несколько дней появятся долгожданные допечатки двух бестселлеров – книг Анатолия Рясова о Беккете и Арто.

Теория и практика звука. Анатолий Рясов

Как связаны философское исследование звука и работа звукорежиссера? Почему звукозапись нельзя считать простым воспроизведением реальности? И что меняется в музыкальном производстве с появлением нейросетей?

В новом выпуске подкаста «Искусствоведение как детектив» Евгений Былина разговаривает с писателем и исследователем Анатолием Рясовым, автором книги «Едва слышный гул. Введение в философию звука». В центре беседы — противоречия sound studies, субъект и опыт вслушивания, философия техники, различие между генеративными моделями и профессиональными аудиоинструментами, а также звуковое воображение в художественной литературе.

🔈nlo.media 🔈Яндекс.Музыка 🔈Apple Podcasts

"Куда ушел ветер" - недавний отзыв на "Катакомбы, колокола, костры" в "Новой газете" (внесенной в бесконечный реестр инагентов). Благодарю автора - Макса Володина - за столь лестный комментарий: "Анатолий Рясов — один из лучших стилистов в современной русской прозе, которого критики и филологи причисляют к неомодернизму. И своим новым романом он подтверждает этот статус. «Катакомбы, колокола, костры» вышли в серии «Художественная словесность», ориентированной в том числе на эксперимент в прозе. В чем же экспериментальность этого текста?
Начну с того, что создан он на стыке воображаемой этнологии, антропологии и мифологии, что и придает ему тревожное чувство жизненного правдоподобия. Голосов рассказчиков в романе много, но все они переданы от первого лица, как бы в записи, сделанной включенным наблюдателем в степи".
https://novayagazeta.ru/articles/2026/08/22/kuda-ushel-veter

В рубрике «Прочтение» в 199 номере НЛО можно ознакомиться с эссе Анатолия Рясова «Владимир Казаков: время и пределы романа». Рясов начинает с радикального тезиса: после модернистских опытов Беккета и Бланшо, отмеченных одержимостью проблематикой конца истории и конца искусства, в словесности нельзя обнаружить ничего сопоставимого по масштабу задач и стилистической бескомпромиссности. Проза, в самых разных ее изводах, отступила назад к конвенциальной сюжетности и, в лучшем случае, к воскрешению джойсовской игровой интертекстуальности (от которой как раз ушел Беккет с его «методом вычитания»).
 
И тут на сцену выходит Владимир Казаков, чей «неудачный» роман «Ошибка живых» (1970) служит для Рясова примером того, как в другом контексте – русскоязычном – решалась та же, по сути, проблема: не спасовать перед крайностями апокалиптики обэриутов, подхватить и удержать утопический размах будетлян («Ошибка живых» переиначивает название драмы Хлебникова «Ошибка смерти»), не скатываясь к более привычным задачам и моделям письма. Именно в текстах Казакова, утверждает автор, можно обнаружить альтернативу высокому модернизму. Один из сюжетов, вплетенных в эссе, касается концепции времени, которая (на самом деле концепций не одна, их несколько) присутствует «за кадром» всех модернистских крайностей и определяет границы романа. 
 

Еще предстоит разобраться, что перед нами — выход за пределы романа или новый виток его становления, но «Ошибка живых» предстает идеальной иллюстрацией этого жеста, и ключом к его пониманию выступает проблема времени, формулировка которой у Казакова принципиально не совпадает с модернистской апокалиптикой. Вопреки искушению прочесть эту книгу как малоизвестные страницы позднесоветского авангарда, обнаруживается куда больше оснований увидеть в ней логику взаимоотношений между modernity и contemporaneity, определяющую будущее романа как жанра.

Популяризация Инфернуса Иоханнеса и постэкзотического гудрона, все вовремя! https://retouraugoudron.fr/

Новый тираж «Тихих трепыханий» https://jaromirhladik.com/tproduct/639376944-773184226891-tihie-trepihaniya

В канун посещения великолепного концерта the Bad Seeds освоил роман Ника Кейва «And the Ass Saw the Angel» (1989) который 20 лет назад читал в переводе Кормильцева. Хотя с тех пор я чуть меньше стал ценить гротеск, книга не утратила своего шарма. При этом в оригинале заметны совпадения не только с альбомами 80-х, но и с куда более поздними. Например, фразы «Six young gunfighters down on their luck. Six pine boxes to carry them in» в 2001 году в композиции «Hallelujah» преобразуются в «The tears are welling in my eyes again. I need twenty big buckets to catch them in. And twenty pretty girls to carry them down. And twenty deep holes to bury them in». И такие совпадения образов прослеживаются как минимум до альбома «Push the Sky Away» (2013).

Музеј савремене уметности у Београду, любимый Владимир Величкович

КРУПНАЯ ПРОЗА ИЛЬЯЗДА И ПРОБЛЕМА ЖИЗНИ

За лабиринтом супружеских измен романа Ильи Зданевича «Парижачьи», который вполне можно проанализировать в семиотическом ключе, в самый неожиданный момент обнаруживается онтологическая проблема, рифмующаяся с теорией Лукача, которую мы подробно обсуждали на семинарах «Катакомбы модернизма»: «если жизнь идет не так, как литература, то литература является пределом жизни в нее вписанной». Вопрос о том, почему жизни недостаточно, почему она требует удвоения в виде литературы развернется как важнейшая проблема и в последующих романах Ильязда. Нередко ответ на него будет представать в виде беспощадных атак на литературу, восходящих к платоническому пониманию искусства как ненужной, избыточной копии, жалкого подражания жизни. Причем литература здесь понимается в самом широком смысле как вымысел, представление, рефлексия. В «Восхищении»: «Трудная жизнь – это вымышленная жизнь. Естественная легка и безоблачна». В «Философии»: «жизнь, вместо того чтобы уйти на самые простые, естественные, языческие вещи, любовь, удовольствие, на то, чтобы дышать, потеть, употреблять, есть, пить, отправлять нужду, вместо животного, настоящего, ушла на какие-то бредни, изыски, рассуждение вокруг и около, убеждения, стремления, достижения и прочую чепуху». Конечно, несложно заметить, что эти нападки реализовываются на территории литературы, но куда более существенно, что вопрос о жизни в принципе может быть поставлен только в литературном пространстве. Так называемое торжество жизни не избавлено от размышлений о мире, а даже беззаботный взгляд в зеркало причастен к выстраиванию собственного образа. Самое поверхностное представление о жизни уже предполагает дистанцию и нарушает клятву не ступать на территорию литературы, превращаясь в неловкую метафору, непроработанное повествование, иными словами – в плохую литературу. Казалось бы, логика аргументации Ильязда должна следовать по пути окончательного изгнания поэзии, но именно здесь он – всегда привыкший поступать не так, как от него ожидают – внезапно становится антиплатоником, бросаясь защищать не просто копии жизни, но ее негодные копии: «Я тоскую по плохой литературе, вскричала швея, я тоскую по банальным и пошлым построениям и никогда не дойду до них, так как никогда не вырвусь из своего вкуса». Однако ключевой проблемой здесь остается вопрос о том, почему между литературой и жизнью вообще сохраняется связь.

Главные художественные книги Гуманитарного фестиваля НЛО в Калининграде

Уже завтра начинается фестиваль «Воображая Калининград». Помимо насыщенной публичной программы мы проведем большую книжную ярмарку, на которой будут продаваться самые свежие новинки серии «Художественная словесность»:

— «35 июля. Но это не точно» Ани Фёдоровой;
— «Не место» Наташи Гринь;
— «Катакомбы, колокола, костры» Анатолия Рясова;
— «Снежные дни сквозь года» Дарьи Трайден;
— «Оливковая ветка» Александра Стесина;
— «Лето в Бадене» Леонида Цыпкина.

Все эти книги можно будет купить на нашем стенде. Ждём вас!

7–9 августа | «Сигнал» | Калининград, Космонавта Леонова, 22