упал, очнулся — кино

столько людей подписалось, но вы еще не знаете о том, какие полотна могут вас тут поджидать.

через несколько дней начинается фестивальный период.

это значит, что сначала мы будем смотреть тонны немого кино на «ММФ архивных фильмов» и очень радоваться (а бедные читатели канала — страдать).

потом мы сядем на поезд и помчимся в Геленджик на «Маяк». там страдать не будет никто.

про «Послание к человеку» и «КАРО/АРТ» пока страшно говорить.
〰️〰️〰️〰️〰️〰️〰️〰️〰️〰️〰️
теперь, когда все карты сданы, перейду к теме, о которой хотелось сказать пару слов.

когда я сегодня начала перебирать план действий на ближайшие два месяца, то снова ужаснулась удивилась количеству событий.

такая интенсивность провоцирует ощущение мимолетности происходящего, хотя и сам темп жизни на это обязывает.

немецкий социолог Хартмут Роза назвал происходящее социальным ускорением, когда технологии и мировые изменения движутся так быстро, что мы больше не успеваем их осмыслить.

в этой гонке кинематограф меняет свою функцию — мы все чаще обращаемся к нему за «замедлением».

если задать радикальный тезис, то тогда новое «медленное кино» — пространство сознательного эскапизма (не от реальности, а от ее темпа).

режиссеры этой традиции (Тарковский, Тарр, Вирасетакул, Алонсо) заставляют нас хватать само бытие за хвост. признаться честно, это — дело не из простых.

в большинстве современных фильмов время подчинено действию, а в «медленном кино» оно предстает в чистом виде, что и сводит с ума.

мы видим саму суть ускользающей реальности — то, что Тарковский называл «запечатленным временем».

или история о том, как я вчера смотрела «Страну благоденствия» и пыталась понять, как бы встроиться в этот ритм.

пришла к выводу, что первые 20 минут длинных планов вызывают тревогу, следом — скуку.

но стоит пройти барьер, и мозг переключается из режима потребления в режим созерцательного мышления (Хайдеггер и подлинное проживание бытия вошли в чат).

не отпускает мысль, что спасительная функция кинематографа становится все объемнее — либо это я только познаю ее безграничную природу.

друзья, спасибо, вы — невероятные! было здорово!

все благодарности прекрасному кафе «ohaüs» и лично Лизе ❤️

если вам вдруг нужны таблички с фильмами в нормальном pdf формате или конкретные слайды, то дайте знать в комментариях — все будет прислано в индивидуальном порядке.

почти два часа разговора о ромкомах вышли очень насыщенными, и я рада, если у нас получилось взглянуть на этот жанр чуть объемнее, чем обычно.

и помните, что кинематограф всегда готов помочь нам выдержать эту реальность.

в следующий раз встречаемся в октябре. подробности — попозже!

оставшиеся вопросы или впечатления от лекции можете написать тут ⤵️

робкое напоминание, что 17.09 ожидается некоторый кураж! 🕺

🎟 билеты

это еще один пост с психоаналитическим уклоном. прошу сохранять спокойствие.

так получилось, что моя лекция про ромкомы выпадает на начало осени — ровно на то время, когда я и сама непроизвольно возвращаюсь к таким фильмам.

романтические комедии встраиваются в прекрасное направление «comfort movies» — собственно, о нем и пойдет речь.

стоит поймать себя на желании посмотреть «глупенькое кино» (здесь нет негативной окраски!), сразу думаю о том, что это — не очень хороший знак.

дело в том, что потребность в «комфортных фильмах» активизируется лишь тогда, когда реальность перегружает психику.

в этот момент включается защитный механизм, который Эрнст Крис называл «регрессом на службу Эго».

мы как бы пытаемся вернуться на более ранние, безопасные стадии, где мир был понятен, а базовые потребности удовлетворены.

вспоминаем дедушку Фрейда и мысль о том, что наша психика постоянно лавирует между двумя полюсами.

когда реальность становится слишком жесткой, мы совершаем эскапистский побег — кинематограф превращается в идеального помощника, гарантируя нам хеппи-энд.

в этот салат добавим понятие «переходного объекта», о котором так много писал Дональд Винникотт.

в детстве любимая мягкая игрушка всегда помогает ребенку пережить сепарационную тревогу в момент его отделения от значимого взрослого (обычно матери).

мы вырастаем, а суть мало меняется — только теперь в этом нестабильном мире такой «мягкой игрушкой» являются те самые «глупенькие фильмы».

чаще всего мы еще и пересматриваем их, потому что психика хочет одного — снизить когнитивную нагрузку.

не забываем, что подобные картины создаются по определенным знакомым канонам (как визуальным, так и драматургическим).

если вы обратите внимание, то операторы в этих фильмах всегда работают с рассеянным освещением, теплой цветовой палитрой и предсказуемыми планами.

время начинает течь медленно и размеренно, давая зрителю пространство для выдоха.

голливудская классическая структура доводится до абсолюта.

конфликт оказывается лишь временным недоразумением, которое обязательно разрешится.

причем сценаристы всегда играют на потребности нашей психики видеть победу Эроса над Танатосом.

влечение к жизни, любви и созиданию должно выигрывать у влечения к разрушению.

сегодня думаю о том, что так работает психологическое самосохранение.

«comfort movies» возвращают нам базовое чувство безопасности, напоминая, что хаос временен, а потребность в тепле и предсказуемости — неизменяема.

с днем анонсов! 💲

пришла рассказать вам, что через пару дней у нас будет возможность посмотреть «Башни Инишерина» Мартина Макдоны.

помимо показа будет философская лекция Семена Черноножкина о самом концепте Жизни.

мероприятие проходит в рамках фестиваля: «Мистика в культуре Британских островов», так что советую глянуть и остальные события.

с большой любовью отношусь к ирландскому кинематографу, так что ждем кино-квартирник и покупаем билетики!

🔵встречаемся завтра, 16 сентября, в 18:30
🔵Арт-Библиотека, пл. Чернышевского, 6

#bilder

«Красотка», 1990
реж: Гарри Маршалл

когда пересматриваешь легендарные ромкомы, то задумываешься о том, сколько в них скрывается противоречий.

об этом совсем коротко поговорим на лекции, но в канале хотелось бы развить мысль.

с одной стороны, ромкомы всегда несут в себе терапевтический опыт для каждого, кто в этом нуждается.

с другой, при внимательном разборе их конструкция начинает настораживать.

неслучайно вследствие новой эпохи и радикально иных тенденций режиссеры стали переосмыслять жанр.

хотя в противоречиях раньше заключался и главный нюанс, и одновременно главный секрет успеха классических романтических комедий.

для зрителя с определенной акцентуацией (особенно связанной с дефицитом любви) «Красотка» превращается в чистый дофаминовый концентрат.

фильм предлагает то, чего травматик жаждет больше всего: безусловное принятие и безопасность.

Эдвард (Ричард Гир) влюбляется в Вивиан (Джулия Робертс), игнорируя условности, и принимает ее в самый уязвимый момент ее жизни.

в фильме есть сцена, когда Вивиан возвращается в магазин, где ее развернули продавщицы, а в руках у нее — куча брендовых пакетов.

вот вам катарсис для любого человека, который хоть раз сталкивался с отвержением.

в мире, где Вивиан привыкла выживать, Эдвард создает для нее прекрасный вакуум из роскоши, заботы и внимания, где можно наконец выдохнуть и расслабиться.

однако все не так гладко, ведь отношения героев начинаются с контракта (3000 долларов для Вивиан за неделю).

легитимизация идеи о том, что близость и внимание можно купить, возникает сама по себе, и лишь ближе к финалу мы наблюдаем деконструкцию этой надстройки.

вдобавок трансформация героини происходит через «облагораживание» деньгами: переход из категории «неправильной» женщины в «правильную» лежит через смену гардероба и образа жизни.

спасает не просто любовь — спасают миллиарды Эдварда, и игнорировать этот факт не получается.

Эдвард выступает в роли архетипического спасителя-покровителя, который «поднимает со дна» женщину — классический сюжет для кинематографа 1990-х.

при этом Вивиан обретает субъектность и право голоса только тогда, когда встраивается в рамки буржуазного общества (насквозь патриархального, не забываем).

«Красотка» выявляет основной парадокс жанра: ромкомы умело играют на нашей потребности в безопасности, но паразитируют на болезненных дефицитах, предлагая в качестве помощи суррогат.

во многом именно поэтому мы продолжаем их пересматривать: часть нас все так же наивно хочет верить в сказку — даже если мозг понимает, что эта сказка сконструирована.

в конце концов, кто в трезвом уме откажется от Хью Гранта или Ричарда Гира?

это все еще пост не про «Красотку», простите, пожалуйста.

недавно у Александра Довженко был день рождения, и меня не отпускает мысль, что его фигура в современных реалиях заставляет размышлять нас о вопросе сохранения идентичности.

моими самыми безумными воспоминаниями из детства до сих пор остаются те вечера, когда дедушка включал телевизор, а там шла то «Земля», то «Арсенал».

он засыпал, я — сидела у экрана. вот такие развлечения дарило украинское телевидение.

это через много лет выяснилось, что Довженко сформировал уникальную систему, отличающуюся от базы советского авангарда 1920-х годов.

про внутрикадровый метафоризм с изменением ритмики еще только предстояло узнать.

в моих воспоминаниях остались неподвижные лица героев и ассоциативные ряды, которые рождал монтаж, соединяющий не «действия», а «состояния».

Довженко работал в рамках советской риторики, однако его визуальное решение всегда перевешивало фабулу.

политический и/или социальный конфликт неизменно перерастал в экзистенциальный.

в 1920-е годы режиссер совершил важнейший шаг, выведя украинскую идентичность из стереотипа провинциальности.

биться за эту идентичность сейчас, — значит напоминать о том, что украинская культура самодостаточна и обладает собственным языком.

и тут стоит заметить, что без ранних экспериментов Довженко не сформировалась бы эстетика украинского поэтического кино 1960–70-х годов (Сергей Параджанов, Юрий Ильенко, Леонид Осыка).

приоритет формы, культурная подоплека и отказ от бытового реализма — прямые наследники довженковской оптики.

попытка переписать этот фундамент или нивелировать вес национальных кинематографий ведет нас к печальным последствиям.

позволю себе в конце поста накинуть догматики: с каждым годом проблема идентичности становится все очевиднее — искусство реагирует крайне остро.

наверное, было бы лучше лишний раз не писать о Довженко в таком контексте и рассказывать только о добрых ромкомах.

и я даже порой задаю себе вопрос: «зачем?», ведь не все подписываются читать остросоциальные тексты.

потом вспоминаю, что только так получается сохранять внутри себя то, что уже разбито на осколки временем, эпохой и историей.

#bilder

«Надежда», 2026
реж: На Хон-джин

«Ни шагу врагу в нашу страну»

вчера собиралась написать пару слов про «Красотку», а потом провела два с лишним часа в кинотеатре и планы изменились.

или история о том, как дорогие @worldpicturesrus каждый раз немыслимо удивляют жанровыми находками.

фильм Хон-джина (даже при всей своей шероховатости) заходит на шаткую, но важную тропку, с которой мы пока даже не пытаемся свернуть.

на первый взгляд картина маскируется под научно-фантастический экшен о пришельцах — и через жанровую конвенцию здесь придется продираться.

зрителя с самого начала бросают в гущу событий: отдаленный городок, таинственные монстры (первый час их даже не видно в кадре), погони с обилием графики и перестрелки в духе блокбастеров.

только вот за этим калейдоскопом жанров и черной иронией скрывается пугающая притча об апокалипсисе, которая берет свое ближе к финалу.

Хон-джин снимает кино как бы об инопланетном вторжении, но на деле — о тьме, которую несет в себе человечество.

говорите, высшая ступень развития живой природы на Земле? ну-ну.

режиссер с первого акта дает понять: мы давно идем исключительно по пути насилия, и финал этого пути предрешен.

апокалипсис все ближе, и будет он рукотворным — таковы итоги того, что натворил человек на этой планете.

здесь стоило бы вспомнить фильм «Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал бояться и полюбил бомбу» (1964) и снова завести разговор о методичном уничтожении мира всеобщей жестокостью.

«Надежда» в названии звучит как горькая, почти что библейская ирония: в финале мы остаемся один на один с тяжелым осознанием собственной вины за грядущий конец.

такой вот суд над цивилизацией и одновременно масштабная метафора первородного греха — хлестко, но действенно.

Хон-джин окончательно переносит свои размышления с местечкового уровня («Вопль») на глобальный.

и привлечение голливудских звезд (Майкл Фассбендер, Алисия Викандер) наряду с корейскими актерами (Хван Джон-мин, Чо Ин-сон) в том числе работает на изначальный замысел.

кризис гуманизма и грядущий коллапс — это общемировая трагедия, а не локальный инцидент.

мама, мы все тяжело больны. мама, мы все уже давно сошли с ума.

❄️в прокате с 10 сентября.
〰️〰️〰️〰️〰️〰️〰️〰️〰️〰️〰️
что еще почитать по теме:
🔵пост Володи о трех фильмах режиссера.
🔵текст Олега с прекрасным анализом.
🔵рецензия Марии для The blueprint.
🔵интервью Киры с режиссером для КиноПоиска.

коллеги, молчать больше нельзя!

🩷 мы с ребятами из «ohaüs» придумали кое-что очень крутое.

поговорим о «ромкомах» с нескольких точек зрения, проследим путь жанра от голливудской классики до современности и разберемся в терапевтическом эффекте подобных фильмов.

🩷 встречаемся на лекции: «Ромкомы: почему мы всё ещё верим в любовь как в кино».

надеюсь на то, что у нас с вами получится глубокий, но живой разговор.

будет немножко теории, немножко психологической подоплеки, но множко любви.

билеты ищем в канале розового домика!

прошу прощения за скандальные настроения, но что поделать, если некоторые ситуации вызывают киноведческий гнев.

недавно наткнулась на показательный пост: девушка в запрещенной социальной сети выложила экспертную оценку «Одиссеи».

все хорошо, но человек покинул кинозал на двадцатой минуте.

мотивация прописана в карточках: «я всё поняла, кино плохое и очевидное, не вижу смысла тратить время».

одного иноагентного кинокритика с такой позицией мы хорошо знаем — не будет упоминать имя всуе.

дело, в общем-то, не в «Одиссее», а в кризисе зрительской рецепции.

если не сказать грубее и не обозначить современную проблему «псевдоэкспертности» в гуманитарной сфере.

подобная позиция должна транслировать нам интеллектуальное превосходство, но по факту указывает на обратное.

тем более, когда речь идет о Нолане, у которого концепции фильмов редко считываются по завязке (вспомним хотя бы про «Мементо» и «Довод»).

неважно, как мы относимся к его кинематографу, но нельзя отрицать, что любой фильм — это произведение, которое разворачивается во времени.

режиссер обычно рассчитывает, что мы проживем историю на экране целиком.

хотя выключить песню на первых аккордах, закрыть книгу на второй странице, уйти со встречи во время приветствия — тоже своего рода перформанс.

в начале «Одиссеи» Нолан расставляет основные фигуры на доске, намеренно чередуя воспоминания героя с реальностью.

пытаться считать полную структуру по экспозиции — все равно что судить об устройстве лабиринта, сделав два шага от входа.

расхожая фраза, что человек все понял за экспозицию, выдает зависимость современного зрителя от линейного нарратива.

можно долго избегать очевидного, но проблема кроется не в «чрезмерной эрудиции», а в том, что фильмы должны за 20 минут выдавать ноу-хау эффект, и вот тогда они становятся «интересными».

включается знакомый механизм: «мне скучно, значит, автор не дотянул до моего уровня».

однако точно ли это так?

как там у дедушки Сократа: «Я знаю, что ничего не знаю»? только в процессе постоянного размышления и безостановочного сомнения рождается новая мысль.

нарциссическая конструкция «я слишком умна для этого» провоцирует формирование снобской оптики, с которой борешься-борешься, а она снова тут как тут.

«Одиссея» — не такой сложный фильм, однако выделяющий когнитивную беспомощность определенной категории зрителей перед лицом простой, но закрученной системы.

самое печальное в этой тенденции, что позиция «расскажи мне все за 15 минут или я переключу» становится доминирующим паттерном.

отказ зрителя от минимального усилия при просмотре рождает не «новое умное кино», а засилье стерильных дофаминовых картин.

когда мы оправдываем собственную перцептивную лень, мы сами голосуем за превращение кинематографа в бесконечный аттракцион.

речь здесь вовсе не о том, что фильм Нолана не может быть плохим, и не о том что за 20 минут нельзя сделать первые выводы и разочароваться.

вопрос исключительно в позиции «экспертности».

грань между личным вкусом и профессиональной оценкой (и профессионал будет только рад дискуссии) размывается.

подобный «экспертный» снобизм уже создал прецедент, где словосочетание «профессиональная кинокритика» вызывает нервный тик у публики.

спасибо, у меня все.

кто здесь давно, тот знает, что я редко рекламирую каналы, но бывают исключения.

у меня в постах фигурируют несколько основных оптик, но порой пробивается одна масштабная — психоаналитическая.

я часто делаю шаг в сторону от «чистого киноведения» в пользу разговора о причудливой человеческой психике, настаивая на том, что кинематограф — это ключ к ней.

недавно мне написала чудесная Елизавета, психоаналитический терапевт, которая ведет свой канал «Психолог без инстаграма».

и я, прочитав приветственный пост, зависла в канале на час, читая один текст за другим.

«Этот канал я веду потому, что вижу, как часто кино-история ударяет точно во внутренний конфликт. И человек видит себя. Поэтому психоанализ через кино для меня — это инструмент терапии»

после просмотра «Сентиментальной ценности» я более полугода мягко настаивала в каждом диалоге, что финал фильма — не про разрешение травмы.

правда, судила я больше по устройству фильма и его структуре.

наткнувшись на схожее мнение, но уже от специалиста с другой стороны, все сошлось воедино.

«облегчение — не значит излечение», и теперь мы можем это констатировать.

за годы личной терапии и параллельной продолжительной киноведческой работы, я пришла к выводу, что кино способно на многое.

и давать внушительное пространство для рефлексии, даже когда ты этого не ждешь, — тоже.

«Кино — это точка входа. Дальше начинается долгий путь со своими поворотами. Но как и со сложным кино — в этом всегда много удовольствия»

почитайте тексты Елизаветы (здесь собрана подборка). нам всем их не хватало.

а про «СЦ» два моих любимых текста:
⭐раз |⭐два

редко пишу тексты среди ночи и вступаю в подобные дискуссии, но тут не удержалась.

сейчас вирусится спор о том, что новый проект по вселенной «Гарри Поттера» (грядущий сериал от HBO) изначально «центрируют под формат 9:16 для тик-тока».

основное действие якобы должно происходить посередине экрана, поскольку современный зритель «воспринимает только такой тип построения мизансцены».

подумала, что перед нами — отличный пример современной медиа-паники, которая возникает из-за искажения причинно-следственной связи.

с киноведческой колокольни теория о намеренном кадрировании под вертикальный формат выглядит забавной.

центральная композиция — это основа построения кадра, но никак не изобретение современного кино.

помещение главного объекта в центр (так называемая «центральная перспектива») — базовый прием. его годами используют и Уэс Андерсон, и Дени Вильнев, и многие другие.

ко всему, не забываем про стандарт «защитных зон».

операторы всегда компонуют кадр так, чтобы ключевая информация оставалась в центре.

раньше, в эпоху ТВ, это делалось для того, чтобы лица не обрезались на квадратных телевизорах (формат 4:3).

сегодня все по привычке держат «безопасную зону» при съемке.

но дыма без огня не бывает.

проблема клинового мышления и «упрощения» кино кроется чуть в другом.

есть догадка, что такие споры возникают из-за повсеместного ощущения, что современный визуальный язык деградирует.

и вот здесь есть доля правды.

киноязык меняется в угоду новому времени и новому поколению, привыкшему к быстрому потреблению контента — тут уж ничего не сделать.

сложная мизансцена начинает умирать (ранее, когда на переднем плане шел диалог, на заднем плане всегда что-то происходило). зритель всматривался в экран.

современный «стриминговый» паттерн работает в угоду «фонового смотрения»: больше проговаривания действия — меньше самого действия.

появляется так называемая «диктатура говорящих голов».

из-за того, что мы смотрим сериалы на ноутбуках и телефонах, режиссеры стали реже использовать общие планы.

не имеет смысла детально прорисовывать масштабные декорации, если на экране телефона они превращаются в пятно.

в итоге все сводится к крупным планам лиц — их проще воспринимать на бегу.

бонусом — концепция постоянного дофаминового подкрепления.

кадры становятся короче, монтажные склейки — чаще, а нормальная экспозиция вытесняется плотным потоком действия.

стоит обозначить, что общая истерия говорит нам вообще не про «Гарри Поттера».

дело не в том, что кино адаптируется под нового зрителя, а в том, что наша эпоха формирует нового человека с иным принципом восприятия и мышления.

и далеко не каждый готов это принимать.

осознала, что лето все-таки кончилось, когда дожди вновь начали заливать Петербург.

сегодня шла по лужам и думала о том, что в мировом кинематографе смена времен года всегда играет особую роль.

в шведском и советском кино конкретные хронотопы становятся определяющими.

мы бы могли назвать это культурным кодом, поскольку короткое лето заслуженно принадлежит скандинавам, нескончаемая осень — советским режиссерам.

для шведов лето — это вспышка жизни на фоне непроглядной темноты, осень для нас — концентрат изменений.

схожесть одна: оба сезона становятся для героев фильмов периодом рефлексии и подведения итогов.

🧡 пункт первый: Швеция и Скандинавия

шведский климат продиктовал особый тип психологизма, который сейчас заметен во всех сферах национального искусства.

в стране, где большую часть года довольно холодно и темно, лето воспринимается как короткий, но очень важный миг счастья (неслучайно «Midsommar» — один из главных праздников).

белые ночи в скандинавском искусстве — всегда про обнажение человека перед самим собой.

(хотя если пожить весь июнь в Петербурге, это ощущение тоже настигнет).

в шведских фильмах, и в первую очередь в картинах Бергмана («Лето с Моникой», «Улыбки летней ночи», «Земляничная поляна»), лето — это пограничное состояние.

по сути, единственное время, когда герои могут сбросить с себя груз протестантской выправки и социальной скованности.

отсюда — появление эротизма и яркой витальности.

лето несет собой триумф жизни, который, увы, всегда трагичен, потому что шведский герой знает, что за ним неотвратимо следует долгая зима.

именно поэтому многие сюжеты в скандинавском кино разворачиваются в пространствах, которые я бы назвала «замкнутым миром абсолютной свободы».

у героев есть несколько недель счастья, остров, природа, но в довесок — ощущение фатальности.

❤️ пункт второй: СССР

эту фатальность длит и развивает советское кино, работая с хронотопом осени как с маркером неминуемой трансформации.

русская литература XIX века (благодаря Пушкину) определяла осень как время расцвета, но советский кинематограф — особенно периода «Застоя» — задал другую оптику.

если вы обратите внимание на главных героев в советских фильмах, где осень — основный сезон, то заметите, что она принадлежит тем, кому около сорока.

время, когда идеалы юности (созвучные весенней «Оттепели») уже разбились о реальность, а впереди — сумерки.

когда вспоминаешь «застойные» фильмы, то перед глазами сразу возникают дожди и туманы: будь то «Осенний марафон», «Полеты во сне и наяву» или «Пять вечеров».

шведское лето всегда глубоко индивидуалистично. советская осень в конечном счете тоже.

следствие для обоих случаев одно — меланхолия героя, запертого в пространстве несбывшихся надежд.

лето травматично, потому что напоминает, как прекрасна может быть жизнь и как невыносима мысль о ее конечности.

осень болезненна, поскольку говорит о невыразимом — о тихой боли уходящего времени, о компромиссах с совестью и об увядании, которое наступает на пятки.

пускай хотя бы наша осень будет другой.