Музей русского и европейского изобразительного искусства

Как древняя икона стала музейным произведением искусства

1918 год стал переломным в истории древнерусской живописи. Именно в первые послереволюционные годы началось её систематическое изучение и музейное сохранение. Этот процесс разворачивался одновременно с закрытием монастырей, изъятием церковного имущества и разрушением многих храмов.

Для историков искусства открылась возможность исследовать памятники, которые прежде находились в монастырских ризницах и храмовых иконостасах: необходимо было не только сохранить, но и определить происхождение работ, время создания, художественные особенности.

В 1918 году при Народном комиссариате просвещения были созданы Отдел по делам музеев и охраны памятников искусства и старины и Комиссия по сохранению и раскрытию памятников древнерусской живописи. В её работе участвовали Игорь Грабарь, Александр Анисимов, Николай Сычёв, Павел Муратов, реставраторы Иван Чириков, Василий Тюлин и многие другие специалисты.

Музеи (Третьяковская галерея, Государственный исторический музей, Русский музей, а также коллекции музеев Владимира, Ярославля, Ростова Великого, Новгорода и других городов) стали центрами сохранения предметов древнерусской живописи. Благодаря работе сотрудников тысячи памятников были открыты, в том числе и знаменитый Звенигородский чин — «Спас», «Архангел Михаил» и «Апостол Павел», произведения круга Андрея Рублёва.

Работа экспедиций позволила впервые создать научную базу для исследования школ и мастерских, а также авторских особенностей почерка иконописцев. Были сформулированы принципы научной реставрации, которыми специалисты часто руководствуются и сегодня.

📍Свод чудотворных икон Богоматери в 168 клеймах. XIX век. Дерево, левкас, темпера. 164,3 × 83,7 см. Собрание Музея русского и европейского изобразительного искусства

#икона_XIX_век

Что скрывается под олифой

К концу XIX века историки искусства, коллекционеры и художники всё чаще задавались вопросом, действительно ли древнерусские иконы должны быть такими тёмными, ведь большинство сакральных образов на тот момент были покрыты потемневшей олифой и несколькими слоями поздних записей.

Однако уже существовало понимание, что древнерусская культура создавала выдающиеся памятники архитектуры, литературы и декоративного искусства. Всё более очевидным становилось противоречие: могла ли столь развитая художественная традиция оставить после себя только чёрные доски?

В 1901 году при Императорском обществе поощрения художеств был учреждён Комитет попечительства о русской иконописи. В его задачи входило изучение древней иконописи, поддержка традиционного иконописания, а также организация научной реставрации памятников. Именно тогда расчистка древних икон впервые стала рассматриваться не как ремесленная работа, а как исследование, требующее особой осторожности и научного подхода.

Одним из первых крупных опытов стала расчистка «Троицы» Андрея Рублёва в Троице-Сергиевой лавре в 1904 году, выполненная Василием Гурьяновым по инициативе Комитета. Поздние записи и потемневшую олифу снимали небольшими участками, постепенно открывая первоначальную живопись.

Результат оказался неожиданным. Под тёмной поверхностью обнаружился мир прозрачных красок, тончайших цветовых отношений и следы необыкновенной живописной культуры. Позднее, в 1918–1919 годах, Комиссия по сохранению и раскрытию памятников древнерусской живописи под руководством Игоря Грабаря завершила научное раскрытие «Троицы».

О работе Грабаря и его коллег мы подробно поговорим в следующем посте.

📍Благовещение Пресвятой Богородицы. XVII век. Дерево, левкас, темпера. 106,3 × 85,8 см. Собрание Музея русского и европейского изобразительного искусства

#икона_XVII_век

Коллекционеры и открытие древней иконы

Интерес к древнерусской иконе как историческому и художественному памятнику сформировался под влиянием ряда обстоятельств.

После Отечественной войны 1812 года в обществе усилился интерес к национальной истории и культуре. Были опубликованы труды Карамзина, создавались исторические общества и музеи, исследовались древнерусские храмы, летописи и памятники письменности.

Во второй половине XIX века появились первые крупные коллекции икон Михаила Погодина, Алексея Морозова, Ильи Остроухова, Степана Рябушинского, Николая Лихачёва и других. Многие из них были старообрядцами, хранившими примеры дониконовских образов XV–XVII веков.

Большинство икон в частных собраниях находилось под потемневшей олифой и поздними записями, поэтому оценить художественное значение их было не возможно. И только на рубеже XIX и XX веков начались первые систематические раскрытия древней живописи. Реставраторы постепенно удаляли поздние записи и потемневшую олифу, открывая первоначальный красочный слой. Результаты оказались неожиданными: под тёмной поверхностью обнаружились яркие краски, сложные колористические решения и живописное мастерство, которое современники не связывали с древнерусским искусством.

Одним из важнейших событий этого процесса стало раскрытие в 1904 году «Троицы» Андрея Рублёва. После него всему миру стало ясно, что древнерусская иконопись представляет собой не только историческую и религиозную ценность, но и одно из крупнейших явлений мирового искусства.

О том, как открытие живописи Рублёва стало сенсацией начала XX века, — в следующей публикации.

📍Богоматерь Владимирская. XVIII век. Дерево, левкас, темпера. 131,5 × 105 см. Собрание Музея русского и европейского изобразительного искусства

#искусство_иконы

Кто и зачем поновлял иконы?

В предыдущей публикации речь шла о том, что к XIX веку многие древние иконы казались почти чёрными. Почему это происходило?

Древнерусские иконописцы писали темперой — красками на основе природных пигментов и яичной эмульсии. После завершения работы живопись покрывали олифой — защитным слоем из высыхающих растительных масел. Первоначально олифа делала цвета более глубокими и насыщенными, однако со временем темнела. Через несколько столетий прозрачное покрытие превращалось в плотную коричневую плёнку, скрывавшую детали изображения.

К этому добавлялись копоть свечей и лампад, пыль, влага. Лики святых становились плохо различимы, надписи читались с трудом, а отдельные участки живописи могли осыпаться.

В такой ситуации икону нередко поновляли — прописывали изображение поверх старой живописи. Утраты заполнялись, потемневшие участки высветлялись, надписи восстановили поверх.

Почему икону записывали, а не расчищали?

Отношение к памятнику было иным. Его ценили за функцию, а не эстетически. Этот прагматизм был всегда, есть и сейчас. Взгляд реставратора и заинтересованного отвлечённо зрителя другой. В древних иконах видят документ эпохи и свидетельства мастерства.

Научного подхода и реставрации не существовало до начала XX века. Не было ни методов исследования, ни представлений о том, что под потемневшей поверхностью может скрываться живопись. Попытка снять верхние слои могла привести к повреждению изображения, поэтому безопаснее и разумнее казалось обновить видимую поверхность.

Подобным образом поступали не только с иконами. Картины и фрески также переписывали, дополняли утраченными деталями и нередко приводили в соответствие со вкусами своей эпохи. В XVIII веке мастер вполне мог заново написать руку святого или изменить черты лица, не считая это искажением произведения.

Поновители обычно сохраняли композицию и иконографию, не стремясь создать новый образ. Их задача состояла в том, чтобы икона продолжала жить в храме и оставалась понятной молящимся.

Лишь во второй половине XIX века отношение к древним памятникам стало постепенно меняться. Историки, коллекционеры, художники и первые исследователи древнерусской живописи всё чаще задавались вопросом о том, как сохранить первоначальный облик иконы.

Об этой перемене взгляда и первых ценителях древней иконы — в следующей публикации.

📍Спас Нерукотворный. XVI век. Дерево, левкас, темпера. 26 × 21 × 2 см. Собрание Музея русского и европейского изобразительного искусства

#искусство_иконы

Новый цикл на канале Музея: «Как Россия заново открывала икону»

Начинаем цикл публикаций об истории изучения, коллекционирования и реставрации русской иконописи.

Сегодня трудно представить историю искусства без Андрея Рублёва, Дионисия или древних новгородских мастеров. Однако ещё в середине XIX века древнерусская икона фактически не воспринималась как художественное произведение. Её ценили прежде всего как святыню, тогда как образцом высокого искусства считалась европейская академическая живопись.

Причина была не только во вкусах эпохи. К тому времени многие старые иконы выглядели совсем иначе, чем в момент создания. На протяжении столетий их покрывали новыми слоями олифы, поверхность темнела от времени, копоти свечей и лампад. Кроме того, повреждённые или потускневшие изображения нередко поновляли — заново прописывали отдельные детали или даже значительные части композиции поверх старой живописи.

В результате произведения, которые сегодня считаются шедеврами древнерусского искусства, казались современникам тёмными и маловыразительными.

Лишь на рубеже XIX–XX веков расчистка памятников позволила увидеть под потемневшими слоями яркую живопись, сложный колорит и высокое мастерство древнерусских иконописцев. Так началась история открытия русской иконы, изменившая представления о национальном художественном наследии.

Следующая публикация будет посвящена поновлениям — практике, которая на протяжении столетий считалась не искажением памятника, а заботой о святыне.

📍Похвала Пресвятой Богородицы. Начало XVII века. Дерево, левкас, темпера. 81,8 × 60 см

#искусство_иконы

Готовимся к выставке в Музее им. Андрея Рублёва в сентябре.
Попробуете угадать тему? Подсказка на иконах.

#выставка

С праздником Святой Троицы!

Сегодня православная церковь отмечает Пятидесятницу — день сошествия Святого Духа на апостолов. На Руси этот праздник получил ещё одно название — Троица: церковь видит в Пятидесятнице завершение откровения о триедином Боге, Отце, Сыне и Святом Духе.

Икона из собрания нашего Музея соединяет два сюжета, связанных с этим праздником.

Слева изображена ветхозаветная Троица — явление трёх ангелов Аврааму у Мамврийского дуба. Эпизод гостеприимства Авраама и Сары из книги Бытия стал главным в формировании образа Троицы в православном искусстве.

Справа мы видим сошествие Святого Духа на апостолов. Согласно книге Деяний, на пятидесятый день после Воскресения Христова ученики собрались вместе, и над ними появились огненные языки — знак присутствия Святого Духа. После этого апостолы получили дар проповеди и смогли нести христианское учение разным народам.

📍Троица. Сошествие Духа на апостолов. XVIII век. Дерево, левкас, темпера. 109, 5 х 84 см.

#икона_XVIII_век #праздник

Друзья, 3 июня в 19:00 журнал «Собрание. Искусство и культура» приглашает на встречу с искусствоведом Ольгой Нефёдовой — автором нового номера журнала, посвящённого теме «Династии».

В рамках презентации номера и уже ставших традиционными встреч с авторами кандидат искусствоведения, преподаватель ВШЭ и исследователь русского ориентализма Ольга Нефёдова расскажет об одном из самых увлекательных художественных путешествий XIX века — поездке Карла Брюллова, князя Григория Гагарина и графа Владимира Орлова-Давыдова в Османскую империю.

В 1835 году Брюллов, уже прославленный после триумфа «Последнего дня Помпеи», отправился вместе с друзьями через Грецию в Константинополь. Эта поездка подарила русскому искусству ориентальные сюжеты, десятки рисунков и акварелей, а ещё — множество неожиданных и почти авантюрных историй.

Ольга Нефёдова расскажет, как русские художники XIX века открывали для себя Восток, почему Константинополь стал важной частью художественного воображения эпохи и как путевые впечатления превращались в произведения искусства.

В начале встречи главный редактор журнала Надежда Проказина представит новый номер. Все гости смогут приобрести журнал по редакционной цене.

📌 Дом Телешова, Покровский бульвар, 16–18, стр. 4–4А
📅 3 июня, 19:00

Регистрация: https://conservation.timepad.ru/event/4006279/

📍Василий Тимм (литограф), Григорий Гагарин (автор оригинала). Карл Брюллов, Василий Корнилов и князь Григорий Гагарин в каюте брига «Фемистокл» во время плавания из Афин в Константинополь в 1835 году. 1857. Иллюстрация из журнала «Русский художественный листок В. Тимма». Бумага, литография с тоном. 24,5 х 24 см. Из собрания Нью-Йоркской публичной библиотеки.

#номер_3_4 #лекция

Вечер на даче: пунш

Кажется, вечер на даче затянулся, самовар давно остыл, а гости всё не расходятся. Значит, приходит время пунша.

Перед нами необычный набор для пунша конца XIX века, выполненный словно из бересты. На самом деле он серебряный. Подобные предметы появились в эпоху моды на русский стиль, когда художники и ювелиры второй половины XIX века обращались к древнерусскому искусству, народным ремёслам и природным материалам. Серебро стилизовали под дерево, бересту, лыко, тканый узор. В этом был и художественный эксперимент, и поиск своего особого национального языка искусства.

Сам пунш появился в России из Европы в XVIII столетии и особенно полюбился в дворянской среде: вино или ром смешивали с чаем, фруктами, сахаром и пряностями. Пунш подавали поздним вечером, в гостиной или кабинете, уже после чая, во время долгих разговоров, домашних концертов или карточной игры.

На этом наш «день на даче» подходит к концу.
Скоро начнём новый цикл — продолжим рассказывать истории про предметы и вокруг них.

📍Набор для пунша (береста). Санкт-Петербург, 1895. Мастерская В.О. Иванова. Серебро; чеканка, гравировка. Высота графина 13 см, диаметр блюда 26 см.

#ДПИ_XIX_век_серебро

День на даче: вечерний чай

Даже обычное чаепитие в усадебной культуре превращалось в маленький ритуал.

Перед нами серебряная чашка с блюдцем, необычайно изящная, тонкой работы. Но удобно ли было пить из металлической посуды?

Вполне! Серебряные чашки делали сравнительно тонкими, с небольшим объёмом и изящной ручкой. Серебру приписывали и полезные очищающие свойства, так что серебряная чайная посуда считалась предметом одновременно статусным и практичным.

Но, кажется, к хозяевам вот-вот приедут гости. Не пора ли подать что-нибудь покрепче чая?

Продолжим в завершающем посте нашего небольшого дачного цикла.

📍Чашка с блюдцем. Москва, 1898–1903. Неизвестный мастер, клеймо «СМШ». Серебро, эмаль; дифовка, штамп, скань, канфарение, золочение. Высота 7,5 см, диаметр блюдца 12 см.

#ДПИ_XIX_век_серебро

С праздником Вознесения Господня!

Вознесение отмечают на сороковой день после Пасхи: согласно Евангелию и книге Деяний, в этот день Христос в последний раз явился ученикам и вознёсся на небо с Елеонской горы.

В церковной традиции Вознесение понималось как завершение земной истории Воплощения и одновременно обещание будущего преображения человека.

В верхней части иконы Вознесения из собрания Музея Христос в сияющей мандорле — особом овальном сиянии Божественной славы. Его поддерживают ангелы, а правая рука поднята в благословении. Внизу апостолы: они взволнованы, пораженно смотрят наверх, кто-то упал на колени и даже простёрся ниц. В центре Богоматерь.

Интересно, что в евангельском рассказе Мария прямо не упоминается. Но в иконографии её присутствие принципиально важно: она становится образом Церкви — спокойной и неподвижной среди взволнованных апостолов. Если ученики ещё переживают момент расставания, то фигура Богоматери уже принадлежит вечности.

📍Вознесение Господне. XIX век. 56,8 х 70,8 см.

#икона_XIX_век #праздник

День на даче: накрытый стол

Дачный обед начала XX века соединял городскую культуру сервировки и сезонность загородной жизни. На столе появлялись свежая зелень, хлеб, ягоды, молочные продукты, домашние соления. Затем подавали щи, ботвинью, уху или холодник, после чего следовало горячее блюдо. Завершался обед сладким и чаем.

Частью такой сервировки вполне мог быть небольшой серебряный ковш из собрания Музея. На рубеже XIX–XX веков подобные предметы уже редко использовали по исходному назначению (то есть для питья): они становились декоративными акцентами стола в модном неорусском стиле. В ковшах могли подавать орехи, ягоды, сладости или небольшие закуски.

Именно этот ковш украшает страницу мая в музейном календаре. Чтобы получить наш прекрасный календарь, можно написать нам.

После обеда дом затихал: взрослые расходились читать или отдыхать в прохладных комнатах, дети снова убегали в сад, а вечерний самовар ещё только ждал своего часа.

📍Ковш. Фирма Ивана Хлебникова. Россия, Москва, конец XIX века. Серебро, золочение; зернь, скань, эмаль по скани, эмаль расписная. 8,5 × 15 × 10 см.

#ДПИ_XIX_век_серебро

Лекция уже сегодня!

Встречаемся в 18:00 в РГБИ (Николоямская, 1), будем слушать про Карпа Золотарёва и листать свежий номер «Собрания».

https://t.me/sobranie_art/268

День на даче: время обеда

Обед в дачной жизни был главной точкой дня. Обедали обычно между двумя и четырьмя часами — позже, чем в дворянской культуре XVIII века.

Собираться за столом вовремя помогали часы, в том числе привезённые из городского дома.

Чаще всего дачи сдавались на сезон почти пустыми или с минимальной обстановкой, поэтому в начале лета из города на извозчике везли посуду, книги, текстиль, зеркала и часы, стараясь воспроизвести на новом месте привычный интерьер.

Из городской квартиры на дачу могли привезти и, например, каминные часы из коллекции Музея. Их форма восходит к европейским интерьерным моделям второй половины XIX века. Украшающие часы фантастические звери создают характерный для историзма декоративный строй, свободно соединяющий элементы разных эпох.

Циферблат выполнен из эмали, синие римские цифры на светлом фоне хорошо читались даже в полумраке при свечах или настольной лампе. Два небольших отверстия на циферблате предназначались для завода механизма: одно отвечало за ход часов, другое — за бой, отмечавший течение дня.

Уникален материал часов — никель: каминные часы конца XIX века обычно выполняли из золочёной бронзы, латуни или серебра. Никель ценили за прочность и устойчивость к потускнению: такие вещи сохраняли парадный вид без постоянной полировки, необходимой серебру.

📍Часы каминные. Москва, конец XIX — начало XX века. Мастер А. Н. Соколов. Никель, стекло, эмаль; литьё, чеканка, гравировка. Высота 70 см.

#ДПИ_XIX_век_никель

День на даче: умывание

Рассказывая о дачном утре, мы досадно пропустили важную его часть — умывание. Впрочем, дети вполне могли выбежать к раннему чаю ещё сонными и не слишком умытыми, так что после завтрака самое время было отправить их к рукомою.

Умывались обычно прямо в спальне или в детской (вспомним умывания в книгах Толстого и Аксакова). На даче летом рукомой нередко ставили на веранде или в проходной комнате поближе к саду. Умывались над тазом, а рядом висело полотенце на деревянной или бронзовой стойке.

Тазы были медными, фаянсовыми, фарфоровыми, а в состоятельных домах порой серебряными. Вода чаще была прохладной или чуть тёплой: привычка к очень горячей воде появилась позднее, уже в XX веке, вместе с городской культурой принимать ванны. Особенно ценилась «свежая» вода — колодезная.

Само слово «рукомой», он же кувшин для умывания, появилось в XVIII веке. Позднее возникло более привычное нам слово «рукомойник»: так стали называть уже весь умывальный прибор или место для умывания. Чеканный орнамент, изогнутая ручка и строгий классический силуэт рукомоя из собрания Музея превращали ежедневное умывание в небольшой ритуал.

После завтрака кто-то уходил в сад, кто-то — купаться, читать на веранду или заниматься хозяйством, дети отправлялись играть. Все собирались вместе уже к обеду, но о нём в следующих постах.

📍Рукомой. Москва, 1832 — 1840-е. Мастерская И. Гречушникова. Серебро; дифовка, чеканка, гравировка, вальцовка. Высота 26 см, ширина 20 см.

#ДПИ_XIX_век_серебро

9 мая. Победа и искусство

Сегодня, в День Победы, мы возвращаемся к первому номеру обновлённого журнала «Собрание. Искусство и культура» — о художественной жизни 1940-х, войне, памяти и возвращении к миру.

Память о войне и Победе сохраняется в искусстве по-разному: в мемориалах, монументальных циклах и архитектурных ансамблях, в письмах, дневниках, музейных коллекциях, картинах, написанных в тылу, и фронтовых зарисовках.

Мы помним это время и храним его наследие.

С праздником!

📍Павел Корин. Мозаики станции «Комсомольская»-кольцевая, 1950–1952 годы. Фото: Алексей Народицкий

#номер_1_2 #победа