۲) تعبیر «خون می‌خورم» نیز در ظاهر، شکایت از رنج است، اما در کنار «روزی» و «خوان قدر»، نوعی آیرونی شکل می‌گیرد: انسان در سفره‌ای نشسته که خود در چیدن آن نقشی کامل ندارد.«میکده» نیز در نظام فکری حافظ در برابر ساختارهای رسمی و زاهدانه ست فضایی که در آن انسان با محدودیت‌های خود مواجه می‌شود و از ادعای مالکیت مطلق بر حقیقت فاصله می‌گیرد.
بیت «هر کو نکاشت مهر و ز خوبی گلی نچید / در رهگذار باد نگهبان لاله بود» نیمهٔ نخست بیت نسبتاً مستقیم است: کسی که مهر نکارَد و از خوبی بهره نگیرد، از حاصل زندگی نیز محروم می‌شود. اما مصراع دوم «در رهگذار باد نگهبان لاله بود». نگهبانی از لاله در مسیر باد، تصویری از کاری بی‌حاصل و ناممکن است. این تصویر، معنای مصراع نخست را از سطح پند اخلاقی فراتر می‌برد.
انسانی که فرصت عشق و زیبایی را از دست داده مثل کسی است که در برابر وزش باد از لاله‌ای شکننده نگهبانی می‌کند. اینجا «نقل ناقص معنا» و «آیرونی» به یکدیگر پیوند می‌خورند: شاعر نتیجه را مستقیماً توضیح نمی‌دهد؛ بلکه تناقض تصویری، مخاطب را به کشف آن وامی‌دارد.
«بر طرف گلشنم گذر افتاد وقت صبح / آن دم که کار مرغ سحر آه و ناله بود» نیز استمرار همین منطق است. صبح معمولاً نشانهٔ آغاز، امید و گشایش است، اما حافظ آن را در کنار «آه و نالهٔ مرغ سحر» قرار می‌دهد. بنابراین نشانهٔ مثبتِ «صبح» به نشانه‌ای دوپهلو تبدیل می‌شود. گشایش و رنج همزمان حضور دارند. این هم‌نشینی متناقض، یکی از ویژگی‌های مهم شعر حافظ است: معنا نه از طریق حذف یکی از دو قطب، بلکه از طریق نگه‌داشتن هر دو در کنار یکدیگر تولید می‌شود.
در این مرحله، «رؤیا»ی آغازین به «اعتراف» تبدیل شده است. حافظ ابتدا می‌گوید خواب دیدم پیاله‌ای در دست دارم؛ سپس اعتراف می‌کند که چهل سال رنج و تدبیر نتوانسته کاری را که شراب دوساله کرده است انجام دهد؛ مراد در زلف معشوق پنهان بوده؛ دولت ناگهان مساعد شده؛ سهم انسان از خوان قدر نواله‌ای بیش نیست؛ و کسی که مهر نورزیده، سرانجام نگهبان لاله در برابر باد است. بنابراین، غزل نوعی بازنگری در مفهوم «تدبیر» انسانی است. حافظ نه ضرورتاً تدبیر را نفی می‌کند و نه انسان را کاملاً بی‌اختیار می‌داند؛ بلکه نشان می‌دهد که میان ارادهٔ انسان و نتیجهٔ نهایی فاصله‌ای وجود دارد که با مفاهیمی چون «دولت»، «بخت»، «قدر» و «عشق» پر می‌شود.
با این حال، غزل در دو بیت پایانی ناگهان وارد قلمرو «مدح شاه» می‌شود: «دیدیم شعر دلکش حافظ به مدح شاه / یک بیت از این قصیده به از صد رساله بود». در سطح بیان مستقیم، شاعر ارزش شعر خود را در مدح شاه بیان می‌کند. اما از منظر چهارگانهٔ معناسازی، این تغییر موضوع را نباید صرفاً گسست از فضای پیشین دانست. «شاه» می‌تواند در شبکهٔ نشانه‌ای غزل، صورت زمینیِ «دولت» باشد. غزل از «دولت» سخن گفته و اکنون به «شاه» می‌رسد؛ یعنی مفهومی که در آغاز بیشتر به صورت بخت و اقبال ظاهر شده بود، در پایان چهره‌ای سیاسی و تاریخی پیدا می‌کند. از این منظر، انتقال از «دولت» به «شاه» نوعی انتقال نشانه‌ای از امر انتزاعی به امر عینی است.
اما همین‌جا یک شکاف معنایی مهم ایجاد می‌شود. شاعر در سراسر غزل بر محدودیت تدبیر انسانی، نقش بخت و تقدیر، و گشودگی معنای عشق و شراب تأکید کرده است؛ سپس در پایان شاه را می‌ستاید. بنابراین «مدح» را می‌توان در کنار اعترافات شخصی قرار داد، نه الزاماً جدا از آنها. شاه در پایان، بخشی از شبکهٔ «دولت» می‌شود؛ یعنی قدرت سیاسی نیز در کنار بخت، عشق، شراب و تقدیر در ساختن سرنوشت شاعر حضور پیدا می‌کند.
در بیت پایانی، «آن شاه تندحمله که خورشید شیرگیر / پیشش به روز معرکه کمتر غزاله بود»، زبان مدح به نهایت اغراق می‌رسد. خورشید، شیر و غزال در یک شبکهٔ تصویری قرار می‌گیرند و شاه در مرکز این شبکه قرار می‌گیرد. «خورشید شیرگیر» خود ترکیبی اغراق‌آمیز است و تبدیل خورشید به موجودی شکارگر، فضای حماسی ایجاد می‌کند. سپس غزال در برابر شاه قرار می‌گیرد و ارزش آن نزد او کاهش می‌یابد. بنابراین در پایان، زبان شعر از ابهام و اعتراف به اغراق و ستایش منتقل می‌شود.
از منظر چهارگانهٔ معناسازی ، بیت نخست در آستانهٔ بیان بی‌واسطه قرار دارد، زیرا خواب و پیاله را مستقیماً عرضه می‌کند؛ بیت‌های میانی با «چهل سال/دو سال»، «دولت/تدبیر»، «میکده/قدر»، «مهر/باد/لاله» و «صبح/آه و ناله» وارد قلمرو مضمون‌پردازی و نقل ناقص معنا می‌شوند؛ و در استعاره‌هایی مانند «نافهٔ مراد در چین زلف» یا «نگهبانی لاله در رهگذار باد»، معنا به‌طور کامل بسته نمی‌شود و به سطح نقل کامل معنا نزدیک می‌شود، زیرا خواننده باید روابط پنهان میان نشانه‌ها را خود فعال کند.
https://t.me/dr_Rahmankazemi