мортиры и перелески.

Занятие на минувшие выходные было мне фатально предопределено в виде последнего из вышедших лимоновского произведения «Я не хочу быть простым человеком», преподнесенного мне издательством «Альпина.Проза».

Симптоматично, что именно посмертный роман заполнил лакуну московского периода, и сообразно с чтением которого наступает «кристальная ясность» — откуда вышел Лимонов, каким мы его знаем.

«Я не хочу быть простым человеком» — это исповедь/отповедь молодого человека, беснующегося от любовного бессилия к Елене Щаповой, впоследствии ставшей графиней де Карли, а тогда — жене состоявшегося художника.

Здешний Лимонов демонстрирует, что прыжок в эмигрантскую прозу из полубандитского Харькова случился вовсе не стихийно. Герой в романе, несмотря на инфантильную заносчивость, соседствующую с идеями о мировом господстве, далеко не юнец, и в то же время он предстает совсем сырым Лимоновым с угадываемыми задатками.

Эдичка как будто не заострен, не обточен, политические координаты, хотя и приправленные излишними лозунгами, текут в периферию; сексуальность ввиду осторожности (и, вероятно, стеснения) предельно аккуратна и даже места соплива: «когда я кончил, она меня поцеловала»; нерв гуляет по синусоиде, автор не дает себе по-настоящему «взорваться», заливая вселенскую печаль не калифорнийским вином, но холодным супом в «желтой» квартире с одним матрасом.

В то же время Лимонов, пока не ставший легендой ни городского, ни литературного масштаба, работает тактически: он помещает размышления о Фатуме, обреченности, человеке-отщепенце и собственной чувственной витальности рука об руку с элементами бытового пейзажа: пошивом штанов для людей с налетом условности и сиплым голосом, ценами на масло и необходимостью тратить деньги на такси. Он не принижает себя, но нивелирует самость как таковую. Лимонов осознает, что он уже «тот-самый-Лимонов», но пока не наступило время это радикально декларировать.

Михаил Трофименков в Коммерсанте пишет, что «Я не хочу быть простым человеком» напоминает «Облако в штанах». Мысль понятна, но опрометчива. Если Маяковский ставил во главу угла так или иначе какую-никакую любовную трагедию, то лимоновские отношения с Щаповой — лишь фон для уже предельно выверенного писательского Эго, несмотря на присутствие «масеньки», «трусиков» и грез о нереализуемых сценариях их совместного будущего БУКВАЛЬНО в каждой строчке романа.

Лимонову уже неуютно, он давно ощущает себя чужим среди чужих, а мысли о поэтических идеалах застилаются рассуждениями о чистке чайника и лицезрением в меру неугодных персонажей, но тому Лимонову пока невозможно сказать об этом ПРЯМО, прокричать об этом, покрыть пресловутую ежечасную жизнь воплем о себе, коим изобилуют будущие произведения.

Иначе говоря, наблюдается какая-никакая стратегия — в писателе не разгорается, но вполне себе горит эта вечная неизбывность, неразрешимость, но, кажется, впервые именно здесь Лимонов осторожен, предпочитая репутацию полуподпольного проклятого поэта образу городского сумасшедшего.

Да, «Я не хочу быть простым человеком» — это в некотором смысле образцовый сборник лимоновских цитат. Да, писатель здесь столь же пестует и переизобретает самого себя. Да, имеется и целое море канонической трагедийности, которую обыватель охарактеризует карикатурной. И в то же время именно в этом романе Лимонов НЕ ПЕРЕУСЕРДСТВУЕТ.

Чего говорить, горячо рекомендую. Но ни в коем случае не читайте Лимонова хронологически. Как это ни удивительно, но именно последний посмертный его роман следует читать последним:

«Недавно за городом я купался в лесном пруду голый. Была очень хорошая холодная вода. Кругом большие высокие деревья — я дышал и плыл, и разгребал воду. Потом вылез на берег, сильный, загорелый, мои друзья. Я ничего не стеснялся, моя фигура, мой трилистник в паху. И они видели, что я могу, умею, перегрызу, что я буду побеждать. Они склонились. А я молча и гордо оделся. Я спокойно думаю о конечности моего существования. Живя каждую минуту, я не готовлюсь к триумфам и увенчаниям. Мне дорого всякое проявление жизни, потому я и наблюдаю свой день с начала и до конца».

В предпоследней серии последнего сезона «Рика и Морти» обнаружено «Бытие и время» Мартина Хайдеггера. С логичной последующей реакцией Рика.

Это примерно, как если бы Лосяш читал «Опавшие листья» Василия Розанова.

Когда что-либо связанное с постсоветским андеграундом кажется хорошо знакомым либо, как минимум, забытым, в дело вступает издательство «Носорог» с удивительным материалом «Ленинград» — коллективным романом-путешествием четырех знаковых авторов американской «языковой поэзии» (Майкла Дэвидсона, Рона Силлимана, Барретта Уоттена и Лин Хеджинян).

Метафизический травелог стал результатом поездки американских поэтов в уже не конвенциально советский Ленинград, но ещё не постсоветский Петербург, по приглашению поэта Аркадия Драгомощенко, а формальным поводом стала международная конференция.

Как справедливо замечено в предисловии, в истории русского и американского искусства первой половины ХХ века было крайне мало случаев личного взаимного пересечения. Затем более-менее последовательные попытки предприняли только битники, тогда как визиты Витгенштейна, Каммингса или Драйзера в СССР едва ли служили намерению наладить связи. Окончательно исправляться пришлось грядущим.

На деле перед нами четыре масштабных эссе, объединенных разве что намерением дорушить коммуникационные баррикады, однако разительно отличающихся и в восприятии, и в деталях, и в способе изложения.

Пригов, Парщиков, Тимоти Лири, КГБ, Союз композиторов, «Маленькая Вера», кооперативные магазины, Уолт Дисней и американские марксистские газеты, Медный всадник, ящики с «Хайнекен», эмигранты-коллекционеры и, наконец, Джефф Кунс, Пушкин и папиросы «Опал» в одном абзаце, — все, казалось бы, знакомые донельзя крестражи и символы, которые предстают совершенно в иной оптике.

Кроме того, символичность присутствует и в названии. «Остранение» — это концепт, введенный в 1917 году Виктором Шкловским в статье «Искусство как приём». Согласно ей, «остранением» следует считать «вывод вещи из автоматического восприятия»; метод описывать что бы то ни было будто увиденным впервые.

Что очень немаловажно (и принципиально для меня), в книге абсолютно отсутствует карго-культ в духе «АМЕРИКАНЕЦ о русской поэзии» или «АМЕРИКАНКА плывет по Фонтанке». Исключительно взаимное наслаждение).

А предзаказ уже здесь, между прочим.

«Одиссея». Путь травмы в Ионическое море лужу.

Перво-наперво следует сказать, что перед нолановской экранизацией во что бы ни стало необходимо ознакомиться с поэмой Гомера хотя бы по верхам. Причина тому — метод деконструкции и столь излюбленное Ноланом нелинейное повествование. Без даже поверхностного понимания гомеровской хронологии вы потеряете главное — режиссерскую оптику, справедливо утверждающую, что грехи людей — это их же бремя, не говоря о вине, а вовсе не богов, мифа либо рока. Недаром экранизация предельно демифологизирована, а за тех, что над нами (ними), отвечает разве что Афина-Зендея. Впрочем, данная истина — единственный плюс картины.

Было очевидно задолго, что идти на «Одиссею» в ожидании исторического ликбеза или блокбастера, в рамках которого геройские герои по-геройски геройствуют, как минимум, опрометчиво, равно как и отыскивать неточности и шероховатости наподобие «не тех кораблей и доспехов», чем явно был раздосадован знаменитый антиковед Илон Маск.

Для чего Нолан это осуществил? Да ни для чего. «Одиссея» — не кино об античности, но кино о современности в соответствующих декорациях. Нолан во всех смыслах спускает Одиссея на землю, меняя привычный образ трикстера и величайшего из авантюристов на маргинализированного и съедаемого совестью ветерана с ПТСР — как оказалось, метафизические и не только страдания весят куда больше пира головорезов и «вьетнамских троянских флешбеков».

Вполне здоровый подход. Вместо грандиозного мифа продемонстрировать путь травмы, а также по ходу дела изобличить человечество.

Так в чем же проблема? Во всем остальном. В «Одиссее» нет никого, кроме Одиссея. Конечно, Нолан мог бы препарировать поэму и как историк, и как хроник, и как интерпретатор современности, но явно не как психотерапевт (к тому же, весьма посредственный) Одиссея.

Все персонажи, которых язык не повернется назвать второстепенными, по масштабу проработки уплотнены до мультфильма «Геркулес». Поверх всего этого витает страдальчески-героический дух военного преступника, которым застелена вся ткань кино.

От этой нарочитой монументальности «Одиссея» элементарно давит. Если мужские персонажи ещё кое-как проделывают некие смысловые кульбиты, то женские упрощены до архетипичности в оптике уездного театра. Нелинейное повествование? Отлично. Только зачем для него переворачивать с ног на голову важнейшие сцены, например, историю с Циклопом? Важнейший элемент эпоса, который не деконструирован — он буквально перевран. Убрано в ящик возвращение Одиссея, без которого невозможно представить экранизацию.

Сотни восхищенных комментаторов сообщают, как изящно Нолан интерпретировал происходящее на экране в качестве внутреннего мира героя. Сотни рассерженных негодуют о лодках викингов и призывают линчевать Лупиту Нионго.

Только зачем Нолану понадобился Гомер? Рассказать, что нынешний мир пылает, и мы в этом виноваты? Порядочные и неглупые люди в курсе и без того. Что каждый герой античных и не только войн — по совместительству военный преступник? Весьма неожиданно. Что человечество взывает куда-то вовне, а следовало бы глядеть внутрь? Мудро. Вопрос один: а где здесь, собственно, «Одиссея»?

Всё-таки я доосилил все восемь частей в меру знаменитого материала Дмитрия Галковского, где в частности тот утверждает, что «12 стульев» наряду с «Золотым теленком» изошли от пера вовсе не Ильфа и Петрова, а Михаила Афанасьевича Булгакова.
(Первая часть здесь, про «стулья» фундаментально начинаются с пятой,).

Если с фразой «это так плохо, что хорошо» все более-менее понятно и без того, то теория об авторстве Михаила Афанасьевича бредова до той же степени гениальности, до коей она изящно преподнесена, непревзойденно структурирована и дотошно разложена по полочкам.

Я бы в целом рекомендовал освоить ее различного рода повесам, дабы на околоинтеллектуальных сборищах, когда о Жане Жене и Константине Вагинове беседовать не к месту, втирать галковщину со знанием дела марамойкам, сообщая, например, что Катаев выведен в дилогии не в качестве инженера Брунса, а в лице модного писателя Агафона Шахова. Ибо горланить Бориса Рыжего способен любой дурак.

Вообще, Галковский не просто мастер конспирологии; он с ней, что называется, как мать и дитя, как поэт и лира, как Ерофеев и денатурат. Но одно дело болтать про вездесущих масонов, сведенборгианцев и декадентские оргии большевиков с выдуманной биографией, и совершенно другое — придумать «такое» о Булгакове. Как ни странно, все получилось.

И если Курехин занимался чем-то подобным, абсурд эстетизируя, а искусство как таковое нивелируя, порой даже возводя в ранг мема, то ДЕГ не строит воздушные замки — напротив — он восхищен якобы булгаковским гострайтингом, и сам упорно верит в собственные «выводы», как школьница в ходе сочинения изматываясь в поисках стилистических сходств. Это некое литературное сектанство. Придумал бред и пестуешь его до посинения, и получается вполне себе и логично, и элегантно. Короче, идеально. Витрувианский человек в Гефсиманском саду.

Отойдя от общих слов, в исследовании есть два гениальных собирательных панчах. Гениальных по уровню подачи и логики и в то же время степени безумия:

1 — То, что написано в романах о Маяковском в лице Ляписа Трубецкого — это «окончательная сатанинская разделка человека» (Галковский даже вставил образ из Босха и Брейгеля с духовым инструментом в заднем проходе у человека). У Булгакова, в отличие от Ильфа/Петрова, к Владимиру были свои счеты, только он был способен так его унизить, поэтому он и автор «стульев».

2 — Галковский не был бы собой, если бы не тема евреев. Дадим слово автору: «Из десятка персонажей второго плана еврей в романах только один – панталоне Паниковский. И это самый худший персонаж: грязный, жалкий, трусливый, настырный и подловатый неудачник, умирающий на обочине дороги как собака».
Здесь, как говорится, без комментариев. Все логично. Романы — дело рук Булгакова.

Кстати, весьма симптоматично. Когда конспирология подходит к концу, Галковский становится образцовым правым публицистом третьей руки с воздыханиями наподобие: «Булгаков умер – русский мир, смертоносный и дьявольский для советских, впал в анабиоз». Некролог в газете.

Во-первых, рекомендую это безумие всем и каждому. Помимо того, что ощущения от цикла напоминают вполне себе трип, он, кроме шуток, взаправду наводит на новые мысли.

Во-вторых, это, конечно, нужно экранизировать. Как Жижека с его «Киногидом извращенца». Это было бы настоящее поп-искусствоведение, после которого люди пойдут перечитывать всех вышеперечисленных, а не все ваши заумные проповеди чавкающих скучных дедов.

Когда как не в преддверии первого полуфинала ЧМ вспомнить о главном кинопересечении футбола и философии.

«The Philosophers’ Football Match» — скетч труппы «Монти Пайтон», снятый специально для западногерманского телевидения, в рамках которого команды, представляющие величайших философов Германии и Греции, играют в футбол, а каждый игрок олицетворяет собой символ философской мысли. Предварительно сообщается, что в полуфинале немцы обыграли англичан с их выдающимся защитным трио в лице Бентама, Локка и Гоббса. Роль Канта на поле, к слову, исполнил режиссер Терри Гиллиам.

Матч проходит в Мюнхене, вместо игры «спортсмены» попросту рассуждают на поле, однако в то же время команды выстраиваются по тактическим схемам, включающим «картезианскую» и «лейбницевскую» логику.

Единственный, кто пытается играть — это Архимед, который в конце концов кричит «Эврика!» и забивает единственный гол. Судья Конфуций засчитывает взятие ворот, что вызывает предсказуемые дебаты: Ницше обвиняет его в отсутствии свободы воли, Маркс ссылается на офсайд, а Кант утверждает, что матч и вовсе существует лишь в воображении.

Судит все это действо бригада в составе Конфуция, Фомы Аквинского и Августина Блаженного.

Смотреть здесь.

Хаски сыграет Лермонтова в фильме Павла Лунгина о поэте, чей выход намечен на 2028 год. Ну… почему бы и нет?

За Михаил Юрьевича в кино взялись столь же плотно, сколько за кино взялся Хаски. Занимательно, что снова тот же типаж — как и Озолин у Бакурадзе, а не канонический красавец из светских салонов, которого дотошно к поэту цепляли. К тому же, в гостиных поговаривают, что кое-кто подступает к экранизации «Бэлы», но в достаточно пока что пространной перспективе.

Без преувеличения всю мою жизнь со мной проходит один фильм. Я смотрел его в минуты абсолютного восторга от существования, несравненного неприятия собственной жизни, одинокий и любвеобильный, трезвый и не очень, гадом и славным человеком, в поездах дальнего следования, квартирах друзей и любовниц, Москве, Петербурге, Милане и даже Лиссабоне.

Он являлся и является моей отдушиной. В рамках него я говорю сам с собой на протяжении почти что двадцати лет. Случается сложность, радость, тягость, несчастие, абсурд, влюбленность — я включаю его и слушаю диалоги, знакомые буквально наизусть, неоднократно встреченные образы, кадры, которые знаю, как говорил Эйзенштейн, до уголочка и до карандаша.

Почему люди зачастую любят кино? В нем проще себя сассоциировать. Найти удобные фрагменты и сказать самому себе: это же я. Ты оправдываешь собственные грехи, тяготы, которые невзначай на себя возложил, разделяешь минуты невозможной радости, растворяешься в известных сценариях. Интересное двойственное чувство: ты понимаешь, насколько ты одинок в целом и не одинок в частности.

Сегодня я снова пересмотрел это кино, соловьевский «Нежный возраст», и понял, насколько я не могу ассоциировать себя ни с кем. Я никогда не был авантюрным, как Дагаев, фаталистом, как Иван Громов. Никогда не хилял, как «Милая жопа» (тем более, всегда опасался милиционеров), не закатывал глаз, как психиатр-герой Циндяйкира с чаем с коньяком, вдруг осознавши как-оно-было-на-самом-деле. Я не был Леной Камаевой, до неприличия талантливой актрисой, увы, ставшей моделью, воплотившей образ жертвенной любви. Я не был даже «Волгой», выезжавшей на набережную неподалеку от Кремля, которая «удивительно роскошна».

И я подумал: а почему я смотрю это кино? Почему, когда в жизни всплывают вопросы, я неизменно включу его? И не просто включу, а получу ответы. От персонажей, в коих нет меня. Во всяком случае, глобально.

И буквально сегодня я понял простую вещь: это кино, которое элементарно отвечает на элементарные вопросы. Дагаев умер от передозировки (это реальная фамилия одноклассника сына Соловьева, тем самым закончившего свой жизненный путь — более того, это в прямом смысле он); Громов умер в ванной в белом костюме после Чеченской; Камаева живет в замке во Франции; Милая Жопа, вероятно, убит в перестрелке; а Циндяйкин все также сидит в этом госпитале, слушая истории молодых ребят.

Самое сложное в жизни — самое легкое для понимания в культуре. Кажется, это универсальное правило.

Здесь нет тепла, в зимующем дому
ты проживёшь со мной ещё недолго,
и этот дождь, пока я не умру,
останется, как с кисточки, на стёкла
рассыпанный. Под черепом шумит
всё тот же дождь, и улицы безлюдны,
так научи на севере прожить
в какой-нибудь квартире неуютной.

Да, ты уйдёшь, но в старых зеркалах
твоё лицо останется, и с ночи
всё тот же дождь, стекая со стекла,
в моём дому, на лестницах непрочных
его размножит в каплях сентября,
и, медленно раскручивая сутки,
как будто бы здесь не было тебя,
всё так же будут улицы безлюдны.

Всё так же под намокшие плащи
мы спрячемся, себя же провожая,
как будто бы нас смогут защитить,
покачиваясь, сонные трамваи,
идущие к домам другим, за дождь,
где теплый свет шевелится лениво,
где плещется фонарь, и ты идёшь
среди зеркал, вытягиваясь с ливнем.

Леонид Аронзон

Впервые с эпохи школьных скамей перечитал «Остров Крым» Василия Аксенова, и единственная литературная отечественная аналогия автору, которая приходит в голову, — это Андрей Платонов. И, если Платонов предвосхитил структуру языка, вероятно, сам того не осознавая, то Аксенов предопределил структуру мысли, в коей порою неуютно ныне ворочается русская литература.

Роман — первая книга, которую посоветовал мне отец, посконно сопроводив комментарием, что эта книга о России, которая могла бы существовать в идеале. Признаться, я часто думал и думаю о том идеале России. Но, увы, чрезмерная эстетизация всегда разбивается о привычную повседневность.

Я поймал себя на мысли, что уже не могу представить себе Россию без горя цареубийства, стихотворений Георгия Иванова и трагедии русской эмиграции, а помыслить о другой России, лишенной вышеперечисленного — не в состоянии.

«Остров Крым» — не книга об идеальной России. Это книга о вечной тоске русского человека по земле, в коей он никогда не окажется. Иначе говоря, метафизическая печаль о невозможном. Крым Аксенова — пресловутый Китеж, в котором никто не бывал прежде, но о коем все коллективно тоскуют.

Как говорит Галковский, жизнь — это всегда трагедия, поскольку заканчивается смертью, и только у коммунистов жизнь должна быть комедией — смотрите сталинское кино. Впервые в жизни столь идеологическое произведение спустя годы оказалось для меня прозрением совершенно иного рода.

Было бы странно говорить, насколько роман актуален сегодня — оно понятно и без того. «Планета у нас одна… море у нас одно, товарищи… много у нас общего, друзья… — Все тут разом улыбнулись общей, открытой улыбкой. — … Но много и разного, господа… — Улыбка погасла — не вечно же ей сиять. — … Итак, я поднимаю бокал за взаимопонимание».