Живу — вижу

Птицы Одюбона

У меня есть такая книга — «Nineteenth Century Art: A Critical History» (2011, 4-е изд.) под редакцией Стивена Айзенмана, который написал и большую часть глав. Среди других авторов — Томас Кроу, Линда Нохлин, Брайан Лукачер и др. Все они социальные историки искусства. Соответственно, помимо бесспорно канонических имен и направлений, в книге нашлось место для индейцев Северной Америки, чернокожих (в роли художников и моделей) и, разумеется, женщин — Берты Моризо и Мэри Кассатт. Есть и глава про фотографию. Но если игнорировать маргинальные, с точки зрения авторов, национальные школы вроде той же датской, мне лично бросается в глаза один явный пробел посреди всего этого ревизионизма, и это — естественнонаучная иллюстрация.

Ее история восходит к натуралистическим штудиям художников Ренессанса, включая Леонардо и Дюрера. Со временем пути знания и красоты начали расходиться, и естественнонаучная иллюстрация выделилась в самостоятельную область, которая чем дальше, тем меньше ассоциировалась с искусством в собственном смысле. Когда-то я предположил, что рисунки художников-натуралистов больше сродни фотографии, чем живописи: в них действует базовая установка на сходство и на достоверность (правда, определяемая не в технологических, а в институциональных терминах), как бы дисквалифицирующая стилевые критерии. Собственно, золотой век естественнонаучных штудий приходится как раз на дофотографическую эпоху. Он представлен рядом имен от Марии Сибиллы Мериан до Эрнста Геккеля. Но если нужно выбрать одно, самое важное, то это Джон Джеймс Одюбон.

Уроженец Гаити, Одюбон прославился изображениями представителей североамериканской фауны, прежде всего своим opus magnum под названием «Птицы Америки» (1827–1838). Это 435 раскрашенных вручную гравюр формата Double Elephant Folio — буквально «двойной слон» (97×64 см; такая бумага изготавливалась вручную), выполненных лондонским гравером Робертом Хавеллом-младшим на основе акварелей Одюбона. Будучи поклонником художника, я в свое время приобрел и полное издание гравюр, и альбом с его оригинальными вещами. Последние особенно хороши: они не такие сухие, как гравюры, но при этом столь же детальные — что-то на грани изобразительного и ювелирного искусства. Так что смотреть эти работы нужно если не в оригинале, то в хороших репродукциях.

Но дело не только в почти сверхъестественной детализации — всех этих тщательно прописанных перьях, листьях и цветках, чуждых основным тенденциям передового искусства того и последующего времени, предпочитавшего широкие обобщения. В научную иллюстрацию Одюбон привнес романтическую динамику и драматизм (и этим, пожалуй, своему времени созвучен). Он показывает своих персонажей в естественной среде обитания и часто в драматических ситуациях — охоты, самозащиты, соперничества. По-моему, этот подход довольно сильно повлиял на некоторых художников-натуралистов позднейших времен, хотя он обычно и не приветствовался учеными, труды которых они иллюстрировали. «Что вы мне тут художественный театр развели», — пенял кто-то из русских зоологов Василию Ватагину.

Ложка дегтя. Одюбон рисовал с натуры. С мертвой натуры, разумеется (прекрасно об этом написала Юдора Уэлти в цитированном выше рассказе). Подстрелив птицу, он закреплял ее на специальном планшете, размеченном на квадраты с помощью проволоки, — по сути пришпиливал трофей, придавая ему естественную позу. Такая же, только графическая, сетка была нанесена на лист бумаги, что позволяло достаточно быстро и точно воспроизвести очертания животного. Сколько птиц он в итоге перестрелял — Бог весть. Некоторые из них вымерли, как странствующий голубь или каролинский попугай.

Сказать, что Одюбон недостаточно известен, невозможно. Напротив, он знаменит, ему посвящено множество публикаций. Но подобающего места в истории искусства он, как и вся та традиция, к которой он принадлежал, пока не занял. Уверен, это дело ближайшего будущего.
#канон

Джон Джеймс Одюбон (1785–1851)

...бывало, что воскресным утром, перебирая свои рисунки, он находил их прекрасными — одни потому, что в них удалось передать жизненные борения, другие благодаря точности. И тогда нарисованное и увиденное на мгновение совпадало. Но вскоре, если не в тот же миг..., приходило понимание того, что даже красота цапли, явно лишь им одним оцененная, принадлежит ему не всецело, и ни один образ, ни один даже простейший пейзаж не может принадлежать ни ему, ни кому-либо еще из людей. Приходило понимание того, что самое лучшее из его творений, выйдя из-под кисти, сразу становится мертвым, — вещь, а не существо, сумма частей, а не живое целое; и еще: смотреть-то ведь будут вчуже, поэтому никогда изображенному не совпасть с красотой в памяти никакого другого зрителя на белом свете.

Юдора Уэлти
#канон

Свет и тени Франца Седлачека

Я увидел его картины в Альбертине — и они покорили меня с первого взгляда. Хотя, по правде сказать, взгляд был не первым: в студенческие годы, когда я листал альбомы в библиотеке Академии художеств, мне, кажется, уже попадались его работы. Но теперь-то я увидел оригиналы.

Их стилистическая принадлежность понятна: в равной степени причастные и новой вещественности, и метафизической живописи — двум взаимосвязанным тенденциям в искусстве 1920–1930-х годов, они в то же время взывают к традиции Северного Ренессанса — Босха, Брейгеля, Иоахима Патинира, а больше всего — Альбрехта Альтдорфера, то есть к южнонемецкой, или дунайской, школе, а значит — к гению места, потому что Франц Седлачек — австриец. Отчасти эффект, произведенный на меня его работами, был даже странен: такая гладкопись мне редко нравится. Но за прилизанностью таилась таинственная и жутковатая красота, в свете которой бюргерская старательность исполнения выглядела изощренной насмешкой.

Впрочем, для австрийского искусства тех лет жуть — почти норма. Можно назвать имена Альфреда Кубина или менее известных Рудольфа Ваккера и Герберта Рейл-Ханиха. Еще один собрат-визионер Седлачека принадлежал не к художественному, а к литературному цеху. Это Густав Майринк. Явно под влиянием последнего (см. рассказ «Растения доктора Синдереллы») Седлачек написал картину «Садовник» (1928) с монструозными растениями, продуктами изуверской селекции. А другая его картина, великолепная «Библиотека» (1926), вдохновила Майринка на создание новеллы «Доктор Хазельмайер и его белый какаду».

Увлекшись этими трансмедиальными параллелями, легко упустить из виду собственное качество живописи Седлачека — на мой взгляд, незаурядной. Думаю, ее секрет отчасти объясняется захватывающими градациями темного и светлого, сочетанием тонких тональных переходов и сильных контрастов, часто связанных с мастерски переданными эффектами вечернего освещения. Взять, к примеру, одну из самых мрачных его фантасмагорий — «Призраки на дереве» (1933), почти гризайль. Силуэт мертвого дерева с рассевшимися на нем одинаковыми, словно сошедшими с конвейера чудищами (вот он — знак нового столетия; монстры Ренессанса были бы разными) вырисовывается на фоне далекого пейзажа с всплывающими из тумана холмами и массивом хвойного леса. Особенно прекрасен студеный лунный свет из-за зловещей тучи.

Возник вопрос: почему я ничего не слышал о таком поразительном художнике? Погуглил. Информации нашлось на удивление мало, но в том, что нашлось, содержался частичный ответ на мой вопрос.

В июне 1938 года Седлачек подал заявление о вступлении в НСДАП. Это произошло уже после Аншлюса, случившегося в марте 1938-го. Можно предположить, что это был вынужденный карьерный шаг, ведь Седлачек, имевший докторскую степень по химии, был довольно высокопоставленным чиновником — куратором и замдиректора Венского Технического музея. Проблема в том, что уже в 1937 году художник стал членом Национал-социалистической производственной организации, что являлось ступенью к членству в самой партии. По-видимому, сыграло роль националистическое окружение Седлачека в старинном городе Линце в Верхней Австрии, где прошли его детство и юность. К слову, это были практически те же годы (1897–1910), когда в Линце жил другой юный художник, двумя годами старше. Звали его Адольф Гитлер. (Нет, они ходили в разные школы — я выяснял.)

В конце 1939 года Седлачек был призван в вермахт в звании обер-лейтенанта, затем повышен до гауптмана (капитана). В 1942–1943 годах воевал на Восточном фронте и участвовал в Сталинградской битве. В конце войны директор Технического музея пытался добиться демобилизации бывшего коллеги — безуспешно. В январе 1945 года, в ходе боев за крепость Торунь в Польше, Седлачек был объявлен пропавшим без вести. Наверняка он погиб, что и было официально признано в 1965 году, но это многоточие в его биографии оставляет широкое поле для домыслов. И как ни крути, заставляет немного по-другому смотреть на его прекрасные картины.
#канон

Франц Седлачек (1891–1945)