Так вот, ещё к слову о Бел Геддесе.
И вообще о зданиях.
В энциклопедиях после имени Нормана Бел Геддеса идёт обычно длинный перечень слов: инженер, дизайнер, сценограф, архитектор... И дело не в том, что у него было много разных полей деятельности. А в том, что он находился в той точке, где эти поля пересекались и совпадали. Где эти слова из перечня начинали означать одно и то же.
Его называли — и называют до сих пор — "Леонардо XX столетия"; и пусть век минувший породил немало и иных претендентов на этот титул, в шорт-лист Бел Геддес точно попадает. Где у Леонардо кончался рисунок и начинался чертёж? Где у Бел Геддеса заканчивалась сценография и начиналась инженерия? Нигде. Он проектировал будущее как спектакль; он придумывал формы, в которых будущему было бы удобно; он учился звуку, объёму, контуру, свету у природы, чтобы сочинённое из них будущее смогло привиться к реальности. Он воспевал форму капли (и проектировал каплевидные автомобили), перенимал телесность птиц и рыб для своих лайнеров и полагал сексуальность основой функционального дизайна. То была евгеника формы, утопия индустриальной органики, и вздувшиеся округлости стен его театров были беременны идеалом.
При этом его архитектура вовсе не должна была "сливаться с природой": в отличие от Фрэнка Ллойда Райта, идеолога "органической архитектуры" и прообраза Говарда Рорка из "Источника" Рэнд, Бел Геддес воспевал мегаполисы с их теснотой и плотностью архитектурных объёмов. Своей архитектурой он хотел воспроизводить и улучшать природу, продолжать её, а не сживаться с нею; и если к идеалу Райта близок финальный монтаж "Царства красоты" Аркана, то Рорк из "Источника" Видора, рискну предположить, ближе к Бел Геддесу. По крайней мере, в финале, где он стоит на крыше воздвигнутого им небоскрёба и смотрит на то, как к нему наверх взмывают камера и женщина.
Впрочем, несмотря на "Футураму" (его версию "Метрополиса") или девятипалубный авиалайнер (с солярием, оркестром и двумя встроенными ангарами для самолётов поменьше), — Норман Бел Геддес, в отличие от прочих Шпееров и Иофанов, был вполне свободен от мегаломании, и дизайн какого-нибудь шейкера для коктейлей мог разрабатывать с неменьшим энтузиазмом. В 1924-м, например, он делал декорации для "Глиняных ног" великого и ужасного Сесиля Б. де Милля, параллельно — придумывал костюмы и ставил свет (как может быть одно без другого?) для "Чуда" великого и прекрасного Макса Рейнхардта, — а на следующий год поставил "Арабеску", прелестную ориенталистскую пьеску, которую ни волшебство его света и сценографии, ни безудержная страсть Шейха Хаммама в исполнении Белы Лугоши не могли спасти от звания "безделушки". В 1940-м он для Сони Хеньи поставил ледовое шоу, а пару лет спустя — для IBM разработал дизайн одного из первых компьютеров, Harvard Mark I (за который тут же уселся Джон фон Нойман, чтобы делать вычисления по Манхэттенскому проекту)... И вряд ли Бел Геддес видел между этими проектами какую-либо разницу. Ну разве что сугубо жанровую. В будущем должно быть место всему. От шейкера со льдом до суперкомпьютера. С той высокой точки, на которой стоял Норман Бел Геддес, они были все видны и все важны.
И это ведь работало, вот что. Его проекты не просто были "устремлены в будущее" — а какие в 30-е не были? Его проекты в него попадали. Они оказывались ему органичны. Они в нём приживались, они его меняли. Будь то ледовые шоу или проект "Манхэттен".
Ну или вот ещё пример.
(см. ниже)