Сад

👁Сайто Киёси — "Кацура, Киото", Япония, середина XX в.

#оранжерея #вдохновениевсаду

Парки — Там, где заканчиваются деревья

«Я пытаюсь создать что-то, что... меняет внутреннее состояние и переносит сквозь вещи — радикально или незаметно. Я хочу оказаться в совершенно иной точке, нежели был пару минут назад, и при этом не осознавать, как туда попал, или даже не замечать, что перемены уже случились».

И хотя эти слова не были сказаны напрямую об альбоме «Деревья», они идеально описывают его дебют — коллекцию долгих, медленных и тревожных пьес, запечатлевших проект «Парки» в период трансформации. Музыка с ее блуждающими траекториями и мириадами обходных путей выражает ту же глубокую истину, с которой сталкивался Игорь, стоя на краю: перемены — незаметные, радикальные или какие-либо еще — невозможно остановить.

Отголоски этой философии слышны в музыке, которую Игорь Быстров записал в Комарово, на берегу Финского залива, в 1991 году. Второй альбом, впитавший запах прибрежных дюн и сосен, окружавших студию, звучит так, словно мечтательная поп-эстетика растворилась в туманном эхе. Отдаленные вокальные партии затягиваются неземными дронами и шумами, которые трепещут и сбиваются, подобно учащенному сердцебиению. Фокус внимания свободно скользит между смутно очерченными секциями, подчиняясь, казалось бы, логике полупрозрачных грез.

И хотя эстетически и философски «Парки» имеют мало общего с приторной сентиментальностью, которая позже стала популярна под общим ярлыком «эмбиент», в буквальном смысле это определение здесь работает. «Деревья» стали полным разрывом с привычной структурой и звучанием. Вместо надрывной эмоциональности Игорь предложил сдержанный шепот. Вместо показных риффов — хрупкие, зыбкие фигуры. Быстров постиг медитативные, таинственные и эллиптические практики, которые звучали почти вызывающе, ведь он учился находить покой в странных ритмах и экстатических повторениях.

Отбросив подход «отшельнического джем-сейшна в спальне», породивший первый альбом, Игорь глубоко погрузился в работу с семплированием, монтажом и наложением дублей на кассетной портостудии Yamaha. Эффект тонок, но получившиеся треки действительно имеют, как минимум, философскую связь с вдохновившим их природным окружением.

Перемены — главный двигатель в творчестве Быстрова, и «Деревья» запечатлевают «Парки» в момент интенсивного перелома: как в звучании, так и в самом процессе создания. Во время записи Игорь таскал с собой многодорожечный магнитофон по лесам и болотам, в гости к друзьям, на разные питерские студии и в ту самую церковь, что годами служила ему репетиционной базой. Позже он назовет этот метод «запутанным», но именно он, несомненно, способствовал гипнотическому и дезориентирующему эффекту «Парков», растворяющему текстуры и тембры в уникальный диссоциативный шедевр.

Ранние синглы, такие как «Wet Leaves» и «Water and Stones», отражают алхимию этого периода. На первый взгляд они безмятежны: нежные мелодические линии служат зеркальной гладью поверх бормочущего минималистичного обрамления. Но в то же время они демонстрируют динамическую интенсивность. Их причудливые аранжировки сгущаются и кружатся, пока поверхностное натяжение не разрывается, выплескиваясь хаотичными волнами. Одновременно суровые и безмятежные, эти синглы отражают этос, который «Парки» пронесут через всю свою дискографию. Игорь выдыхал свои треки так, словно на его груди лежал непомерный груз; созерцая суету современной жизни, он годами искал себе место под солнцем в клаустрофобном городе.

Моменты катарсиса в «Парках» нестабильны и мимолетны: ноты, длящиеся на долю секунды дольше нужного, пассажи тишины, заикающиеся полумелодии. Только думаешь, что устроился поудобнее и начал понимать, что происходит, как темп замедляется до вязкой тягучести, или эхо захватывает микс, переворачивая всё с ног на голову. Вдалеке звучит труба, а затем исчезает навсегда. Быстров ясно давал понять, что его произведения никогда не должны были означать что-то конкретное. В «Деревьях» он получал удовольствие от самого процесса, который описывал так: «Пишешь что-то, потом режешь на куски, подбрасываешь в воздух, собираешь заново и смотришь, что получается».

Отчасти потустороннюю энергию альбому придает возросшее внимание Игоря к технологиям, прежде всего к семплированию. Но вместо того чтобы использовать «цифру» для создания более совершенной, вылизанной версии своей музыки, эти эксперименты привнесли «рваные края»: статический шум и фидбэк, которые периодически скребут ткань трека «The Time», или эфирный эмбиент, озаряющий «The Lull». Стремление перекроить границы возможного через новые экспериментальные подходы — каким бы неочевидным ни было это решение — в конечном итоге и привело к появлению этой коллекции медленных и проникновенных пьес. Пьес, запечатлевших «Парки» в эпоху радикальных перемен.

#альбомвсаду

🌟(картина 1) Кэти Скотт — «Slime Mould» (Слизевик), из книги и серии «Fungarium», 2019

Работа Кэти Скотт показывает стадии развития различных видов слизевиков. Колебания слизевиков в природе легли в основу популяционного алгоритма оптимизации, известного как SMA (slime mould algorithm — алгоритм слизевика), который применяется в самых разных областях, включая астрофизику, где он использовался для визуализации космической паутины.

Кэти Скотт окончила Университет Брайтона в 2011 году. Ее творчество черпает вдохновение из традиционной медицинской и ботанической иллюстрации — как в эстетике, так и в тематике. Ее работы играют с идеями научной неопределенности и спекуляции, а иллюстрации изображают знакомое, но при этом фантазийное видение растений, людей и минералов.

#оранжерея #осеньвсаду

Haruomi Hosono — Yours Sincerely

Первый альбом Харуоми Хосоно за семь лет — это своего рода искусство баланса. «Я чувствую растущее любопытство к той неведомой музыке, которую создаст мое текущее "я", и в то же время принимаю музыку моего прежнего "я" — словно теперь во мне сосуществуют два музыкальных мира», — говорит он.

Это поразительно, если учесть, насколько обширен музыкальный мир его прежнего «я». Хосоно возвышается над поп-музыкой, для которой был одновременно одним из ее главных зодчих и при этом особенно увлечен тем, чтобы посмотреть, как ее можно разобрать до основания и отстроить заново. Его дискография выделяет его как некоего Януса, смотрящего как внутрь, так и наружу. Его работа с Yellow Magic Orchestra, например, была откровенно новаторской, заложившей основу для бума электро-попа 1980-х еще до того, как кто-либо вообще просёк, что происходит.

В то же время большая часть его сольного творчества была глубоко интроспективной; не в смысле самоедства, а в смысле посвящения себя пониманию того, что такое музыка и что такое поп-музыка на самом деле, — задача, которая была и остается в какой-то мере невыполнимой даже для такой глыбы.

То, что работа Хосоно, похоже, особенно стремится доказать — и Yours Sincerely не исключение, — заключается в том, что поп-музыка как жанр беспокойно и непрерывно меняет свой облик, и выхода два — либо не отставать, либо самому вызывать эти перемены. Список влияний Хосоно долог и эклектичен, и он, в свою очередь, вдохновил столь же длинный список исполнителей. Сломано немало копий на тему того, кто именно находился под его влиянием, но тут, кажется, упускается суть. Его значимость уходит корнями гораздо глубже, чем у новых артистов, особенно на его родине, в Японии, где его группа Happy End, например, первой стала исполнять рок на японском языке, что стимулировало развитие J-rock в семидесятые и восьмидесятые.

Это было тогда. Yours Sincerely служит настоящему. И это снова двуликая работа. Но вместо того чтобы смотреть вовне и внутрь, он смотрит назад и вперед и выдает лаконичный срез былых интересов, полчаса песен, и то, как они плавно перетекают одна в другую, маскирует то, насколько всё эклектично. Как и всегда в работах Харри, это безумно разнообразный альбом, вбирающий в себя элементы ду-вопа пятидесятых, фрик-фолка, босановы, экзотики, Чайковского, Листа — кажущийся бесконечным список, единственная реальная связь между которым заключается в их родителе.

Намерение звучит как саморефлексия, попытка Хосоно кристаллизовать свою суть настолько, насколько это возможно, не переставая при этом осваивать новые контексты. Хосоно говорил о двух мирах внутри себя, но то, что демонстрирует эта музыка, говорит о том, что это число ближе к сотням миров: в прошлом он был поп-певцом, рок-звездой, фолк-музыкантом, техно-волшебником. Здесь он повторяет эти трюки трансмутации в каждом треке. Иногда он делает это, используя знакомую формулу в качестве отправной точки.

Завершающий альбом трек «Anemo Wheel», например, сильно опирается на неизменный интерес Хосоно к электронной музыке. Редкие синтезаторные линии, кажется, неторопливо блуждают по своему звуковому ландшафту, создавая композицию, представляющую собой нечто промежуточное между саундтреком к футуристическому парковому аттракциону и видеоигрой девяностых. «Note of Mothership», открывающий трек, тоже использует синтезаторы, но как основу для других звуков, которые привлекают внимание быстрее: полевки голосов, зацикленный гитарный рифф, звук тикающих часов, который перетекает в легкую дробь. Как показывает его бэк-каталог, слух Хосоно падок на все и вся, и это любопытство присутствует и на Yours Sincerely, хотя, пожалуй, оно более сдержанно, чем прежде. «M for Mandala» предлагает психоделическое слияние инструментов, где табла булькает под препарированным вокалом Хосоно и парящей синтезаторной линией.

Хотя большая часть этого альбома выдержана в тональности более «эмбиентной» записи, его главные достоинства проистекают из мастерства в управлении мелодией и придании ей формы. И «Sincerely», и «Figlio Perduto» — это своего рода каверы, хотя и колеблешься, называть их так; настолько изобретателен подход. «Figlio», например, находит свою отправную точку в аллегретто Седьмой симфонии Бетховена, а затем быстро извлекает народные элементы, лежащие в основе мелодии, и усиливает их. Результатом становится чарующая баллада, где классическая гитара и маримба тонко переплетаются, пока вокалистки Икуко Харада и Манаму Какудо исполняют отрывистый припев.

В «Sincerely» Хосоно перерабатывает песню 1954 года группы The Moonglows, создавая плавную, легкую для восприятия композицию, наполненную инструментами с тихоокеанским колоритом. Сразу за ней следует «Ayurveda», демонстрирующая схожий интерес и перекликающаяся со стилем, который Хосоно впервые исследовал на таких альбомах, как Tropical Dandy еще в 1975 году. Возможно, он немного снижает планку, но мы можем простить старика. Музыка остается чудесным, умиротворяющим путешествием в его миры — пересечением целых звуковых вселенных, где их создатель служит вашим проводником.

#выборвсаду

Дословно 🤩

Мастер Кьюген выпалывал сорняки. Кусок кирпича упал на бамбук, и бамбук отозвался. В этот учитель испытал просветление и сказал: "Один удар и все, что я знал, вмиг забыто; больше мне нечего узнавать... Видение и звук заставили меня забыть о привычном".

Предположим, что музыка неопределима в понятиях нашего языка, то как же следует понимать её и следует ли вовсе? Предположим, что она обладает структурой и смыслом, то чем объяснить несостоятельность применения к ней наших современных продуктивных теорий общения?

Заключения, к которым я чаще всего прихожу, кажутся нелогичными, чуть ли не абсурдными. Музыка живёт только в звучании, но сказать, что музыка есть звучание, значит низвести её на уровень слуховых ощущений. Очевидно и то, что она представляет собой нечто неизмеримо большее и иное. Она даёт шанс вступить в жизненно важный контакт с труднодоступными уровнями существования, указывает на тень за правым плечом, нечто огромное «позади» себя, но то, на что она указывает, неотделимо и неотличимо от звучания. Смысл и средство, вестник и весть едины, неповторимы и незаменимы.

Не существует ни другого способа пережить опыт в момент времени, доставляемый музыкой, ни возможности описать его, и раскрываемый ею мир в отсутствие звучания может быть лишь отголоском воспоминания или предвкушением. Нелогична, вероятно, не сама ситуация музыкального общения, а попытка втиснуть её в тесную рамку привычных человеческих представлений. Попытка объеснения по сходству с чем-либо другим заслоняет самоё музыку, позволяя различить в ней только то, что входит в рамки столь тесной выбранной аналогии.

Когда мы общаемся, мы стараемся связать, соединить, установить отношение, передать некоторую информацию из одного пункта в другой. Конечно, и музыка может играть такую роль. Трубы и литавры призывали к битве, колокольный звон извещал о нашествии врагов или крыс, музыка сопровождала эпические сказания и всякое подобное. Не только по отношению к такого рода частным ситуациям, но и в более общем смысле можно сказать, что музыка служит одним из важных средств человеческого общения.

Заблуждение и вполне возможно, даже невежество, возникает в тот момент, когда частной функции придаётся абсолютный смысл и природу музыки начинают определять, исходя из её практических применений. Музыка является коммуникацией, когда она используется как средство внемузыкального сообщения. Но, помимо способности служить тем или иным целям, она представляет собой особый противоречивый мир, обладающий собственным измерением; она не рассказывает об этом мире, не описывает его, но сама есть этот мир. В этом принципиальное отличие музыки от языка или других знаковых систем.

Двойственная природа музыки и порождает ту особую сложность её для “анализа”. С одной стороны, она выступает как продукт культуры, истории, традиции — феномен, существующий объективно и предполагающий объективный подход. Но, с другой стороны, этот гиперобъект существует только потому, что питается опытом, вырастает из него, всегда глубоко интимного, индивидуального, субъективного, нутряного.

Воспринимаемая как общение, музыка выступает как средство связи слушателя с самим собой, и если бы ценность её этим и исчерпывалась, то она — помимо эстетического удовлетворения — играла бы скорее негативную роль, укрепляя ныне процветающие самоотчуждение, самоизоляцию, нарциссические или мазохистские проекции.

Освобождающая же, растворяется в частном опыте и проживается как реальность, становится тем, что происходит со слушателем. Такой контакт с музыкой возникает только, когда она становится реальностью, когда, оставив анализ и суждения, он теряется в ней, отождествляется с ней, перестаёт воспринимать её как нечто внешнее, иное, чем он сам, а сам становится частью, тождественной некоему целому, обретает сопричастность.

#мысливслух

Решил запубличить тейповую WOMBA-бонанцу, открывшую дивный и в то же время томный вечер слуховых радостей от Love Tapes трио в Автомойке 19 июня сегого. Мой первый опыт игры на Магнитроне 1 — поразительного удобства и мощи звучания прибор! Насильственному перепитчингу подверглись бэнгеры от Angel Dust Dealers, Somnoroase Păsărele, запрещенного на территории планеты Зембля данжен-ромэнтик-дум проекта Intestine и прочий сверхкалорийный стафф, не отправившийся на помойку лишь по причине моей высокоболезненной плёнкоцентричности!

https://womba.bandcamp.com/album/mescalizard-magnitronix-tapestry

x.y.r. — Saga

Месяц назад, во время подготовки к фестивалю «Сигнал», мне довелось поговорить с Владимиром Карповым, бессменным лидером X.Y.R. Свои страннические сочинения он, как правило, выпускает на Not Not Fun Records. К счастью, эта традиция продолжается с его новейшим двойным лонгплеем на том же лейбле под названием «Сага». В него вошли четыре протяжённые пьесы, принадлежащие к числу самых глубоких и отрешённых работ Карпова на сегодняшний день. В самом деле, как и на релизе Pilgrimage, он вновь обращается к излюбленному эпическому развитию формы и выстраиванию обширных звуковых ландшафтов и загадочных тональных дрон-миров грёз. Они впитали звук и дух ранних работ X.Y.R., но при этом неуклонно продвигаются во всё более экспериментальные и погружающие области музыкального мистицизма.

В открывающей сагу композиции «Раги лунного света» пласты гипнотической перкуссии вырастают из простейших начал и звуковых капель. Волны баса приливают и отступают, принося с собой исступлённые отрезки грува «четвёртого мира» и порой нарушая течение огненными фрактальными перекличками. Характерные для X.Y.R. синтетические гобелены обильно умащены эффектами и мутирующими жидкостями, где флора и фауна Земли упаковываются и отправляются в инопланетную ссылку. Шейдеры из семян, бубны и храмовые колокольчики движутся сквозь каскады статики и дыхание биологических машин, а очарование партий Форманты лишает слушателя способности сопротивляться. Деревянные флейты и свирели Пана тонут в мареве ночного светила. Узоры маллетов, короткие, сухие, яркие и проникающие, несут отчётливое «тик» или «так», пока на горизонте не забрезжит рассвет.

Загадочный электронный минимализм X.Y.R. в «Саге», как и в большинстве работ Карпова, требует от современного слушателя терпения, чтобы найти достоинства этой музыки. Это предполагает способность мыслить в долгосрочной перспективе и уверенность в том, что мы достаточно развиты для принятия подобной задачи. В этой звуковой красоте легко потерять себя, поскольку автор соединяет послание и средство выражения в монументальное интеллектуальное переживание. Открытое, сдержанное начало ведёт нас по безмолвным руинам. В ледяной неподвижности мы постепенно обретаем себя среди ностальгических синтезаторных аккордов. Пространство, которое он создаёт, пронизано ожиданием вневременного. Наши мысли замедляются до темпа адажио или элегии и сосредоточенно движутся в устойчивом потоке синтезированного звука. Карпов ведёт задумчивые басовые линии под эфирным хором, пока спящие тональные узоры поднимаются отголосками-акцентами.

Округлое соло Форманты восходит, открывая послание. Когда композиционная арка достигает своей кульминации, произведение быстро рассеивается в рассыпающемся финале. Мы желаем призракам доброй ночи и переходим к следующему сну альбома. Если первые мгновения предыдущих пьес заставляли нас размышлять о сокрытом, то повторяющееся вступление секвенсора, напоминающее музыкальную шкатулку в финальном «Элизиуме», тотчас обращает наши помыслы к гомеровской традиции благодатного места на краю земли, где избранные живут без страданий и старости.

Звуки разрастаются, постепенно вводятся дополнительные ритмические линии. Эта магическая машинная пульсация дарит особую энергию, скорее свойственную воде, нежели воздуху. Драматичные смены аккордов помогают треку подниматься всё выше. Утверждающие синтезаторные лид-линии Карпова вновь выходят на поверхность, чтобы успокоить заблудших и пробудить жаждущих приключений. После нескольких смен движения композиция замедляется и тратит накопленную ранее кинетическую силу в задумчивом покое, в конечном счёте угасая в захватывающем финале.

Музыканты и поклонники, возможно, никогда не сойдутся в том, какие критерии определяют электронную музыку. Поскольку границ в ней нет, или, кажется, почти нет, у неё нет и общей географии и культуры. Её идентичность живёт в сознании создателей и слушателей, в добровольном объединении множества людей, организованном вокруг идеи. «Сага» предстает одной из самых богатых и рафинированных работ в каталоге X.Y.R., музыку в её наиболее благотворной форме. Погружаясь в неё, мы можем ощутить себя частью большего, всё ещё живущего где-то в глубинах нашего сознания.

#выборвсаду

radx 📏W A V E S C A L M

Музыка давно стала постоянным спутником почти каждого из нас, но становится редкостью такая, что успокаивает душу и подпитывает эмоционально. Когда мы взялись за селекцию для дружественного сообщества W A V E S, то эти композиции помогли нам самим обрести чувство умиротворения и душевного равновесия. И в то же время, в миксе присутствует сюрреалистичность, ведь у radx есть свойство магически переносить слушателя в иное измерение с помощью скромного набора хрупких звуков.

Настроения нашей собственной музыки словно приходят из далёкого времени или места, будто они созданы не из звуков, а из воспоминаний. И, подобно воспоминаниям, они зачастую неуловимы, лишь касаются края сознания. Мы не столько сочиняем музыку, сколько освобождаем её — через водные и воздушные проявления — от шуршащих дронов к искрящимся, мерцающим обертонами колокольчикам. 

Фрагменты узора медленно кружатся, словно листья, пойманные в лёгком весеннем ветерке. Тут и там на мгновение возникают обрывки человеческих голосов, но тут же растворяются, настолько мимолётны, что их можно принять за плод воображения. Несмотря на то, что отобранные композиции длятся иногда пару минут, а иногда и десять, в их изгибах и складках ощущается целый мир чудес.

radx не заставляет вас приспосабливаться к себе, не требует напряжённых усилий, чтобы понять её абстрактную и сложную природу, потому что такой природы у неё просто нет. Вместо этого музыка приходит к вам на ваших собственных условиях и, пока вы слушаете, медленно превращает ваше окружение во что-то гораздо более чудесное и спокойное — зачастую, даже не давая вам этого осознать. А ведь в последнее время именно этого чувства чуда и умиротворения нам не хватает больше всего.

#вдохновениевсаду