дословное

Притча о Сервантесе и Дон Кихоте
Наскучив своей Испанией, старый солдат короля тешился безмерными пространствами Ариосто, лунной долиной, где пребывает время, растраченное в пустых снах, и золотым истуканом Магомета, который похитил Ринальд Монтальванский.
Беззлобно подшучивая над собой, он выдумал легковерного человека, сбитого с толку чтением небылиц и пустившегося искать подвигов и чудес в прозаических местах с названиями Монтьель и Тобосо.
Побежденный реальностью и Испанией, Дон Кихот скончался в родной деревушке в 1614-м. Ненадолго пережил его и Мигель де Сервантес.
Для обоих, сновидца и его сна, вся суть сюжета была в противопоставлении двух миров: вымышленного мира рыцарских романов и повседневного, заурядного мира семнадцатого столетия.
Они не подозревали, что века сгладят в итоге это различие, не подозревали, что и Ламанча, и Монтьель, и тощая фигура странствующего рыцаря станут для будущих поколений такой же поэзией, как плавания Синдбада или безмерные пространства Ариосто.
Ибо литература начинается мифом и заканчивается им.

Х.Л.Борхес

иногда интересно смотреть на то, как разные эпохи говорят о конце искусства (в конечном счете, самым интересным в фиксации финала оказывается не причина конца, а сама по себе установка, заставляющая переносить расцвет искусства назад).

в письме Шиллеру Гёльдерлин пишет, что смерть искусства не в том, что художник мир разучился выражать, а в том, что он чувствует перевес уже существующего мастерства другого гения, который своим весом не дает развернуться новому/слабому,

«…где на молодого художника действует более могущественный и понятный, чем природа, но именно в силу этого более порабощающий и позитивный зрелый гений
мастера. Здесь не дитя играет с другим дитятей, здесь нет и старого равновесия, внутри которого находился первый художник
вместе со своим миром, — отрок вступает в соприкосновение с мужами, с коими он вряд ли достигнет той степени доверительности, при которой сможет забыть их перевес. И, если он это чувствует, он должен либо проявить своенравие, либо покориться..."

то есть вопрос искусства и мастерства —это силовой вопрос, где важным оказывается (пере-)распределение сил, при условиях, что территория уже расчерчена, занята другими. само искусство теперь мыслится как схватка мертвых и живых, а не как подражание/изображение природы. кажется, что и фигура гения (в том числе в романтизме) должна переформулироваться: старые гении смогли «природу поймать», но смогли бы они сражаться как новые?

кажется, голос у плоти --первобытный (нельзя привыкнуть к тому, что у тебя есть тело), но не животный. как и то, что является воображению--первобытно по существу, а порой и старше рождения мира.
у сердца же голос детский. остальное молчит и смотрит

Розанов и Флоренский тоже любили думать о бабочках. В «Апокалипсисе..» бабочка у Розанова должна быть объяснена космологически (жизнь-гроб-воскресение или энтелехия души), а не физиологически, потому что «суть космогонии дело плоти».


(после труда «О понимании» бабочки мерещились Розанову даже в очищенной луковице)

тезис Парменида о тождестве мышления и бытия повторяется у Платона пройдя определенную смысловую метаморфозу (как и миф). После диалога "Софист", в котором заявлено отцеубийство (Парменида), сказать что существует только то, что может быть помысленно, а чего нет, то и помыслить нельзя — невозможно, потому что диалог натыкается на существование несущего, как на принцип не-иного, благодаря которому возможен и необходим дюнамис (как космический так и дискурсивный). ну и полнота всего должна обнимать и то, на что намекает речь (несущее).
Но в каком виде я утверждаю, что тезис о тождестве бытия и мышления есть у Платона? а вот в каком: есть все, то что может быть помысленно. И это можно понимать в духе Протагора, у которого все действительно, что нам кажется ("Всё есть таким, каким оно кажется нам"), только в том смысле, в каком у Шекспира "мы созданы из того же вещества, что наши сны". У фантазии такой же бытийственный заряд как у наших представлений о вещах (образы вещей существующих и несуществующих располагаются в одном и том же воображении). Но наши представления о вещах, как кажется, не существуют также как и сами вещи, и именно это--первое что считывается в мифе о пещере(на самом деле Платон тут похож на Канта, и заявляет более радикальную мысль о том что сами по себе представления– это единственное чем располагает человек). Действительность представлений как теней, отражений, фантазий, куда более очевидна и находится вблизи человека, которому приходится решать и заявлять о том как и для чего существуют вещи, данные как тени (неслучайно Сократ реабилитирует слова того же Протагора "человек есть мера всех вещей-существующих, что они существуют..."). Все, что нам кажется –все это есть. А вот то, что нам бы хотелось обосновать —- истину/ идею/государство/счастливую жизнь — скорее это нуждается в бытии как в своей полной исполненности.. нуждается в том, чтобы из сферы представлений их вывести в мир—(приходится рвануть ненадолго к свету, чтобы их в пещеру внести, да еще и обосновать как предстоящие и предсуществующие в качестве причин по отношению к уже существующему. и поэтому то, что делает поэт– творит из небытия– тождественно тому что делает философ).
И дело уже не столько в том, чтобы выбрать один из путей – мнения или истины(мы всегда идем сначала по пути мнений и полностью от них не избавляемся, живем в пещере). А в том, чтобы увидеть в мнениях сокрытое по-соседству (невидимое внутри видимого). ну или на самом деле просто довести призраков до своего конца, а именно— начать их продуцировать самостоятельно. мышление тождественно бытию и поэтому нам надо выдумать себя и мир

давно были подозрения, что учителя и правоохранители --адепты гностицизма, но в разных превращенных формах. у вторых зло материально и имеет собственную силу (поэтому и виновный определяется как активно себя являющий виновным/злым, в котором есть не недостаток добра, а избыток злого начала). первые же заигрывают с "гнозисом" как с целью или образцом, но без заранее данной иерархии душ (способных и далеких от знания по природе). думаю, фраза "выйди и зайди нормально", то есть по-человечески, - гностическая по существу: ведь земному адаму приходит мысль (ева) о том, что вознестись (стать небесным адамом) можно только упав во тьму, в самые темные воды. "выйди и зайди нормально" -- разыгрывание гностического мифа, означающее взгляд в темные воды, падение и исправление (по-человечески значит подобно образу небесного адама).

Например, разбирая хайдеггеровское прочтение Платона И.А. Протопопова, считает что Хайдеггер идеи неверно понимает и описывает их через зрительные/сиятельные метафоры, и что
"Для Платона принципиально важно, что эйдосы незримы, что он подчеркивает в описании «Линии» в 6-й книге «Государства»: на четвертом, «ноэтическом», уровне душа «движется эйдосами через эйдосы», и они не имеют никакого образа, в отличие от того, что находится в предшествующих трех сферах сущего (R. 510). Конечно, можно сказать, что Хайдеггер под сиятельностью не имеет в виду чувственный свет, однако для него тут важен сам принцип зримости — то есть идеи можно созерцать, «смотреть» на них".
Но тогда можно в целом весь миф о пещере свести к линии, и потерять и свет и Солнце (а за ними и благо, и узников, и тени). Все же можно привести аргумент в защиту "видимости" идеи (идея и есть вид) из того же Государства - это миф о кольце Гига (X, 612b). Основной посыл рассказаного Главконом мифа в том, что люди справедливы только тогда, когда имеется явность их поступков, а при уверенности в собственной невидимости, творят несправедливое. Но что значит стать невидимым? Это значит потерять вид (вообще, потерять человеческий облик и лицо). В рассказе Главкона, потерявший облик творит несправедливое не только потому, что он невидим и ничего ему за это не будет. А потому, что он потерял идею себя. Идея-- то что есть (и есть так, что видно). А видим мы всегда не только глазами.

Удивительно, с каким почтением (почти верой!) многие платоноведы говорят об этой пресловутой Линии из платоновской "Политейи"... Это и последний аргумент в защиту невидимого/ноэсиса, и обоснование мистического полета, и чаемая оторванность от вещей/мира/сущего в занебесные дали, и в конечном счете основание, чтобы развести по разные стороны мир-- на вещи и идеи.
Сама эта интенция --разделения на два/четыре и обоснование последнего как подлинного-- кажется мне антиплатоновской: у Платона мир один, а то, что линию можно поделить на два, означает возможность различать/соединять(логос и основание знания). Кроме того, линию можно делить еще на два, а потом еще на два (и так почти до бесконечности или до зеноновских апорий). Линия-- всего лишь протянутая точка, и точкой она остается в каждой из выявленных областей сущего (трех "нижних" и четвертой "высшей").
Но даже если смягчить позицию относительно значения Линии, все равно остается вопрос к самому отношению платоноведов к ней.Сталкиваясь с Линией (с тем как ее описывает Сократ), создается чувство, что некоторые читатели с замиранием сердца шепчут "спасибо" или "вот это оно", словно Платон наконец-то перестал быть ироничным и дал им тот искомый образ, через который можно обосновать свое желание разлепить мир на два и рвануть в запредельное...

потом попробую описать как подобное переворачивание платонизма в итоге завершается безумием Ницще...

а вообще посыл был в том, чтобы вывести понимание прекрасного у Платона из кругов разбора мимесиса в "Государстве" и посмотреть на сущность искусства скорее как на игру сокрытия (того, что есть) и раскрытия (того, чего еще нет).
а на саму платоновскую философию как на трагедию (человека в его отношениях с смыслом) и комедию (в ее философской потенции раскрытия уже сомкнувшегося)

Хотя в тексте “Учение Платона об истине” Хайдеггер описывает отстояние именно как разлад в смысле несовместимости, утраты истины несокрытости (по сути утраты онтологического в существе истины) и даже вписывает такой разлад в начало метафизики (но здесь имеется ввиду не столько разлад между сверхчувственным и чувственным, сколько процесс приручения истины как непотаенности правильностью взгляда). Хайдеггер намекает на то, что правильность взгляда (и вообще пайдейя как процесс и в то же время местопребывание) “впрягает непотаенность в упряжку идеи”(что сомнительно)

О разладе искусства и истины

Хайдеггер в курсе “О Ницше” характеризует “антиплатоновский”ход Ницше как попытку “перевернуть платонизм”, противопоставив сверхчувственности идеи саму чувственность (искусство как физиология), тем самым считывая “платонизм Платона” как конфликт сверхчувственной истины и чувственного искусства. Подобный “платонизм” здесь читается и самим Хайдеггером как не совпадающий с философией Платона, ведь разлад между искусством и истиной у Платона является по сути не разладом как противостоянием, а отстоянием (или о-странением) (именно такое отстояние находим в разборе сущности искусства как мимесиса в "Государстве").
Хайдеггер дает определение разладу как тому, что обязательно предполагает общее основание, и тогда “разлад между искусством и истиной возможен только в том случае, если искусство будет возведено на ту же ступень, что и истина”. И на такую ступень прекрасное уже отнесено (например, в "Федре"), ведь вопрос о прекрасном не помещается в отдельную категорию эстетики или в вопрос об искусстве, но встает как “изначальный вопрос об отношении человека к сущему как таковому” (то, что так прочитывает Хайдеггер, есть и у самого Платона, если прочитать диалог "Пир" как диалог об истине).
Короче говоря, через сущее на которое смотрим, мы обращены к бытию, но увлекаясь видимостью (но не не как видом, а как видимостью-очертанием без связки с причиной), забываем бытие, а оно– нас, и происходит взаимное отворачивание. А поворот и есть эрос.

“Как только человека, взирающего на бытие, это бытие захватывает, он возносится над собой, как бы простирается между собой и бытием и оказывается вне себя. Эта превознесенность-над-собой и унесенность-от-себя (Über-sich-hinweg-gehoben), а также привлеченность самим бытием (Angezogenwerden) есть έρως. Лишь в той мере, в какой бытие раскрывает человеку свою «эротическую» мощь, он может думать о самом бытии и преодолевать его забвение.”

Взор к бытию через сущее как эротический взор и есть наисокровеннейшее достояние человека, и только прекрасное (то, что просто есть без дополнительного измерения, оправдания, внешнего принуждения) есть обретение и возможность повторения этого взора. В “Федре” именно на долю прекрасного выпадает быть ярким и влекущим самим по себе, тогда как даже справедливость оказывается более далекой и подверженной забвению (хотя порядок-дикэ есть для человека самое близкое и важное). Только прекрасному оказывается под силу “вырвать нас из забвения бытия” самым непосредственным способом. То есть отношение истины и красоты случается во взоре, и Хайдеггер снова обращается к этому: “сущности человека принадлежит взор, обращенный к бытию, благодаря которому он может выстраивать свое отношение к сущему и к тому, что встречается ему как кажущееся сущее”. А значит что у истины и прекрасного есть точка схождения в решимости раскрытия бытия (и, возможно, человек это и есть встреча и разговор двух онтологических планов..).

И если для Ницше разлад истины и искусства оказывается ужасом ("Я раньше всего прочего всерьез воспринял отношение искусства к истине: и
теперь еще я со священным ужасом воспринимаю этот разлад..."), то для Платона это блаженный разлад.

“Прекрасное возносит над чувственным и возвращает в истинное. В разобщении верх берет согласие, потому что прекрасное как кажущееся, чувственное изначально сокрыло свою сущность в истине бытия как чего-то сверхчувственного”.

Channel photo updated

Но что если в модернисткой литературе в плане сюжета уже и нет трагедии в греческом смысле (потому что финал не спасает мир, не ставит печать завершения противоречий, а скорее подвешивает этот мир как безосновательный, актуализирует противоречие, которое разрастается до таких масштабов что переливается из текста в жизнь), то в самой практике писательства (в вопросе о том, что собственно происходит, когда кто-то решается писать текст/позволить тексту пользоваться собственной кровью-- вопрос бланшо), кажется что тенденция трагического созерцания сохраняется (я пишу текст именно потому, что у меня есть потребность в том, чтобы это все хоть как-то оформилось, закончилось, замучалось , захлебнулось в словах:: жизнь без начала и конца--- это еще и страх модернизма).

"Если тело наше — тьма, то околичность
его гораздо крайнейшая и погуще тьма."

Г. Сковорода

первое подходит

Все больше кажется, что единственное что пытался сказать Ницше, это перестать говорить "извините" за свое "есть" (извинительный тон неприятен чувству, а бытию противоположен). Оправдание, которое несется вместе с неистинной этикой впереди существующего, сбивает с ног и онтологию и антропологию (которых до сих пор нет).

"Работать с мифом, учит нас Платон, невозможно. Он парадигма не парадигма, образец не образец. В повести о золотом веке Кроноса, на который будто бы мог ориентироваться политик, нам привиделся сон. Царь слишком большое дело. Трудно, прекрасный мой, хоть как-то вглядеться в великое, не пользуясь прообразами, но потом, словно видевшие сон, мы наяву опять не знаем всё то множество вещей, которые знали во сне (277 d). Нам вроде бы только что было ясно решение, и вот в руках снова ничего нет. Зато сон ведет, манит, ставит цель. Беда не в том, что мы забываем сон, а в том, что у сна природа неизбежного просыпания. Как если бы всё по-настоящему главное и важное уходило в сон сразу и непременно. У великого свойство сна, неуловимость. От всего настоящего неизбежно проснуться."

В.Бибихин, "Политик" Платона и проблема правды

Но если отстояние высших существ (которые находятся ближе к самому трансцендентному началу, окруженному как в Халдейских оракулах "световой стражей", за которую даже ум не способен заглянуть) от нисших кажется более менее понятным, как и возможность примирения огня небес и земли в указании на способность возгораться/приводить в движение или направлять вверх, то дальнейшее разделение самой материи/огня, кажется уже перебором... Так, согласно Ямвлиху, можно найти и подходящие материальные объекты для правильного священодействия: "Следует отвергать не всякую материю, но только чуждую богам, а родственную им, напротив, нужно выбирать, ибо
она способна гармонировать со строительством храмов, с
установкой статуй и с обрядами жертвоприношений" ( надо отметить, что теургия, задействующая материальные объекты "достает" только до определенных существ в иерархии, но без их почитания невозможно соприкоснуться и с высшими).

когда неоплатоники перебрасывают натурфилософские образы на описание жизни души (описывая субтильную мускулатуру души), о каком огне, воздухе или воде они говорят ("душа возгорается, /делается влажной")? разве этот тот же огонь, который мы видим и чувствуем?
для самих же неоплатоников-- например, Ямвлиха-- оказывается невозможным отождествить огонь/воздух с бытием души, в силу разных "модусов", но и развести огонь души и материальный огонь в несоприкасающеся области не представляется окончательно возможным
Иерархия существ в "Египетских мистериях" (боги, архангелы, ангелы, демоны, герои, архонты, обычные души) хоть и пронизана общей связью, позволяющей теургию, как науку о прикосновении с божественным, связать с жреческим искусством и жертвоприношениями, разворачивающимся внутри материального или через материальное (камни, растения, животные), но, в то же время, пытается всячески указать на различие и несоприкасаемость последних членов (как высшие боги достают до неодушевленной матери): неизреченное высшего рода богов не схватывается в любом изреченном, хотя роль демонов, как и всех других промежуточных звеньев/генад, как раз и состоит в указывании/переводе неизреченного в изрекаемом, невидимого в явленном/образном.

В целом, можно вписать возникающие сомнение о двух природах одной стихии (огонь души/небесный и огонь природы) и ямвлиховскому проекту Единого, претерпевающему раздвоение абсолюта...