Разговоры за столом

Наш вечер уже очень скоро, а я набралась смелости, чтобы позвать вас лично.
Мы с @Isachenkomaxim ждём вас в мастерской 5 октября в 19:30 ☀️

Регистрируйтесь по ссылке:
https://masterskaya-2026.timepad.ru/event/4229623/

Или пишите мне 🧿

Ну что, культурные мои! Осень становится все настойчивее, а значит пора согреваться в мастерской кинопоказом, разговорами и бокалом красного со мной и @Isachenkomaxim

Что происходит, когда однажды спокойная, привычная жизнь сталкивается с чужой бедой — сделать вид, что ничего не произошло или одним решением изменить жизнь всех?

Давайте поговорим о молчании, личной ответственности, маленьких поступках с большими последствиями — и ещё кое о чём важном, о чём до сих пор не принято говорить.

_______
Регистрируйтесь здесь:
https://masterskaya-2026.timepad.ru/event/4229623/
или пишите мне ❤️

Зачем я это пишу

Потому что понимание того, как именно устроено твоё существование — с его скроллом и растворением в цифровом «они» — уже само по себе может стать точкой разворота. Это не будет громким прозрением, утром, после которого твоя жизнь не будет прежней. Это тихий, почти незаметный сдвиг наедине с собой или в разговоре с близким: «Ага. Вот как это работает. И я в этом участвую». Именно здесь начинается возможность другого выбора.

Люди способны менять себя. Кто бы ни пытался убедить в обратном — алгоритмы, привычки, культура усталости или удобная мысль «я уже такой». Способность к изменению встроена в нас глубже, чем кажется. Это прямо подтверждает нейрофизиология, мозг взрослого человека обладает нейропластичностью — способностью перестраивать нейронные связи, усиливать одни пути и ослаблять другие на протяжении всей жизни. А вот вопрос твоего желания и готовности изменяться – это уже совсем другая история.

Привычка жить в режиме фонового смысла — не приговор. Это просто очень хорошо натренированный нейронный маршрут, который можно перепрошить. Медленно, через повторение других действий, через осознанные паузы, через вопросы, которые раньше предпочитали не задавать.

Дальше происходит интересное. Когда достаточно много людей начинают чуть иначе относиться к своему вниманию, времени и смыслу, начинает меняться не только их личная жизнь, но и ткань общества в целом. Потому что общество — это не абстракция, а сумма реальных выборов, которые мы делаем каждый день: отвечать или нет, досматривать или нет, оставаться в «они» или выходить из него хоть на немного. Именно такие микроразвороты в итоге и определяют, сохранится ли в человеке что-то живое и подлинное, или мы окончательно превратим себя в удобный, предсказуемый, всегда доступный ресурс.

Я пишу это не для того, чтобы кого-то исправить.
А чтобы напомнить: возможность разворота всё ещё здесь.
Она начинается с очень простого — увидеть, как именно ты сейчас существуешь.

Всех чрезмерно нежных и не знакомых с иронией, просьба отойти от экранов.

Люди тысячелетиями искали смысл жизни. Спорили, страдали, писали трактаты, смотрели на звёзды.

Мы нашли его:
• досмотреть сериал;
• ответить «ок» на сообщение;
• обновить ленту ещё раз;
• лечь спать;
• утром снова искать смысл;
• ваш вариант (он у вас точно есть)...

Мы не решили главный вопрос, мы просто сделали его фоновым приложением. Он никуда не исчез и начал тихо подтачивать изнутри. Ты вроде бы занят, вроде бы «успеваешь», вроде бы даже иногда доволен. А потом вдруг ловишь себя на мысли: «А зачем я вообще всё это делаю?» — и сразу же отвлекаешься на уведомление, чтобы не думать дальше. Сложность в том, что система очень удобная с качественным нейромедиаторным вознаграждением. Она даёт ощущение движения без необходимости куда-то реально двигаться. Причина проблемы не один неосознанный инфантильный человек, а удобство такого поведения для больших социальных групп (тут мы вместе ругаемся на капитализм и рыночную экономику). Система получает стабильный приток прибыли с минимумом затрат, так как она воздействует через физиологию «стимул-реакция». Удобно, что при таком типе воздействия из системы можно вычесть надзирателя, потому что она работает за счет самоэксплуатации. Ты уже сам себе на ежедневной основе ставишь задачи: «надо досмотреть», «надо ответить», «надо проверить». Ты устаёшь, выгораешь, чувствуешь лёгкую тревогу — и при этом считаешь, что это твоя личная проблема, ведь «я просто плохо организован». Больше не нужно тратить ресурсы на внешний контроль, ты сам себя накрутишь. Что более прекрасно, ты абсолютно безопасен для системы, когда ты весь день занят микрозадачами, ты реже задаешь себе вопросы «А почему все так устроено?», «А можно ли по-другому?». Такая мелкая занятость обеспечивает систему стабильностью, лучше любых репрессий.

Если глубокий вопрос «зачем?» можно постоянно отодвигать, то возникающее от него фоновое чувство неполноты не прикрыть. В этот момент тебя бегут спасать маркетологи, пустота работает лучше рекламы, ты сам идешь за тем, что сотрет этот щемящее чувство в животе: покупки, подписки, новый контент (вы все уже знаете из инстаграма про дофамин и так далее).

Знаешь, какой ты в итоге? Ты достаточно занят, чтобы не скучать, достаточно тревожен, чтобы потреблять, и достаточно устал, чтобы не бунтовать.

В «Бытии и времени» (1927) Мартин Хайдеггер описывает два основных способа существования человека (Dasein):
• Подлинный (eigentlich) — когда ты осознаёшь свою конечность, свою уникальную ситуацию и берёшь на себя ответственность за то, кем становишься.
• Неподлинный — когда ты растворяешься в безличном «они» (das Man).

Das Man — не конкретные люди, это безличное «так принято», «все так делают», «как все». Ты не решаешь сам — ты просто делаешь то, что «делают». Позже, особенно в эссе «Вопрос о технике», Хайдеггер усложнил картину.
Современная техника (а сегодня — и цифровые платформы) раскрывает мир особым образом: всё превращается в запас, в ресурс, который всегда должен быть под рукой и готов к использованию. Этот способ раскрытия мира он назвал Gestell (постав) - способ раскрытия истины, который определяет наше отношение к миру в эпоху современной техники. В таком режиме мы перестаём спрашивать «что это такое на самом деле?» и начинаем спрашивать только «как это использовать/оптимизировать/монетизировать?». Бытие как таковое ускользает, оставляя только функциональность. Это и есть забвение бытия.

Опасность такого способа раскрытия в том, что он заслоняет другие пути раскрытия потаённости — например, через искусство и поэзию. Человек, погружаясь в Gestell, рискует утратить способность к подлинному, нетехническому раскрытию истины. Таким образом, Gestell — это не просто разговор про технический прогресс, а онтологическая основа нашего современного мироотношения, где всё сущее сводится к статусу ресурса.

Хайдеггер писал всё это задолго до смартфонов, но если бы он увидел ленту TikTok или бесконечные «ок» в мессенджере, он бы только кивнул и сказал: «Ну вот. Теперь das Man стал алгоритмическим».

Если собрать данные вместе, получается довольно ясная картина. Эффективный ритуал близости обычно сочетает несколько элементов:
• Повторяемость — создаёт предсказуемость и снижает тревогу.
• Синхрония — запускает эндорфиновую систему и усиливает ощущение единства.
• Общий смысл — превращает действие из простой рутины в «то, что делаем именно мы».
• Телесное или эмоциональное присутствие — активирует окситоциновые механизмы.
• Ограничение внешнего шума — убирает конкуренцию за внимание (отсюда запрет на телефоны за столом или в определённые часы).

Именно поэтому даже очень скромные практики — вечернее чтение, короткая совместная прогулка, определённый способ прощаться, провожать на работу до двери, зажигание свечей — могут быть неожиданно сильны. Они не требуют грандиозных усилий, но регулярно «включают» те же системы, которые поддерживают привязанность и групповую сплочённость. Ритуалы близости необходимы, чтобы создавать предсказуемость, обозначают границы «мы», а также делают совместное присутствие желаемым за счёт химического подкрепления.

В мире прекариата с его текучими и менее устойчивыми связями понимание этой механики приобретает особую ценность. Бытовые ритуалы оказываются одним из самых доступных инструментов поддержания близости — не потому, что они красивы или традиционны, а потому что они опираются на очень древние и вполне материальные механизмы человеческого связывания.

Ритуалы и химия близости: обычаи создают прочные связи

Повседневные ритуалы от семейного ужина и вечернего чтения до совместной прогулки или зажигания свечей кажутся чем-то само собой разумеющимся. Мы почти не задумываемся, почему они работают. Между тем антропология, психофизиология и психология семьи уже несколько десятилетий показывают: эти повторяющиеся действия не просто организуют быт, они напрямую участвуют в формировании и поддержании социальных связей — и делают это на нескольких уровнях одновременно, включая нейрохимический.

Антропологический взгляд: от груминга к коллективным ритуалам
Эволюционный антрополог Робин Данбар и его коллеги предложили одну из самых влиятельных объяснительных моделей. У приматов основная форма поддержания социальных связей — груминг (взаимный уход за шерстью). Он запускает выброс эндогенных опиоидов, в первую очередь эндорфинов. Эти вещества снижают чувствительность к боли, вызывают ощущение спокойствия и приятной связанности с другим существом.
У человека груминг в его исходной форме сохранился лишь частично (объятия, поглаживания, близкий телесный контакт). Зато появился целый набор практик, которые активируют ту же систему, но позволяют включать сразу многих людей. Синхронные движения, совместное пение, ритмичные действия, рассказывание эмоционально насыщенных историй — всё это, по сути, «расширенный груминг».
Эксперименты подтверждают эту логику. В исследованиях, где участникам давали налтрексон (препарат, блокирующий мю-опиоидные рецепторы), чувство социальной близости после ритуала оказывалось заметно слабее, чем в группе, получавшей плацебо. Эффект воспроизводился в разных культурных и религиозных контекстах. Это одно из самых прямых доказательств того, что эндорфиновая система действительно участвует в укреплении межличностных взаимоотношений.

Подробнее о гормонах близости
Эндорфины, как вы уже поняли из текста выше, особенно активно выделяются при синхронии — когда люди двигаются, поют или действуют в одном ритме. Повышение болевого порога после совместных ритуальных действий давно используется как надёжный косвенный маркер их активности. Именно поэтому танцы, хоровое пение или даже просто согласованная ходьба так эффективно создают ощущение «мы».
Окситоцин чаще связывают с более избирательными и интимными формами привязанности — между родителями и детьми, между партнёрами. Он усиливается при тактильном контакте, взаимном внимании, синхронных действиях и эмоциональной близости. В ритуалах окситоцин, судя по данным, помогает «настроить» внимание на конкретных людей и закрепить ощущение безопасности рядом с ними.
Дофамин участвует в подкреплении: делает само повторение ритуала приятным и мотивирующим. Вазопрессин и пролактин играют дополнительные роли в заботе и поддержании долгосрочных связей. Важно, что эти системы не работают изолированно. В периоды активного формирования связей (например, в начале романтических отношений или после рождения ребёнка) их активность становится более согласованной.

Психология о семейных ритуалах
Если антропология и нейробиология объясняют, почему ритуалы связывают, то психология семьи показывает, как это проявляется в повседневной жизни.
Работы Барбары Физе и её коллег, а также исследования Карлы Креспо и других авторов демонстрируют устойчивую связь между смысловой насыщенностью семейных ритуалов и качеством отношений. Семьи, которые вкладывают в свои повторяющиеся практики больше значения (а не просто механически воспроизводят их), чаще сообщают о более высоком чувстве сплочённости, лучшем психологическом благополучии детей и большей удовлетворённости браком.
Особенно интересно, что семейные ритуалы оказываются связаны с привязанностью. Более избегающий стиль привязанности у взрослых коррелирует с меньшей готовностью вкладываться в ритуалы. В то же время сами ритуалы могут выступать буфером: они создают предсказуемую среду, в которой легче поддерживать ощущение безопасности и принадлежности. Иными словами, ритуал работает и как следствие качества связей, и как фактор, который эти связи поддерживает.

Героиня — испанка, живущая в Берлине, работающая в кафе, почти никому не нужная. В первой сцене она танцует в одиночестве под ослепительным стробоскопом. Я бы назвала эту сцену образом миллениального существования: включённость в поток при глубокой внутренней изоляции. Случайная встреча с Зонне и его друзьями мгновенно превращается для неё в возможность настоящей связи. Она соглашается на участие в ограблении не столько из авантюризма, сколько из голода принадлежать «стае». Сцена в кафе, где Виктория играет на пианино и рассказывает о провале музыкальной карьеры, раскрывает ещё один важный слой: крушение большого личного проекта и опустошение, которое за этим следует, поэтому она готова рискнуть всем, чтобы заполнить образовавшуюся пустоту. Группа молодых берлинцев, с которыми она связывается, также воплощает поколенческий профиль: отсутствие ясных перспектив, жизнь «здесь и сейчас», смесь бравады и уязвимости. Они пускаются в ночную одиссею в отчаянной попытке создать хоть на несколько часов ощущение «мы».
Опасность такой конфигурации очевидна. Когда близость строится на интенсивности и риске, а не на длительности и взаимной ответственности, она легко превращается в ловушку. Фильм показывает это без морализаторства, но предельно ясно: то, что начиналось как спасение от одиночества, заканчивается ещё большим одиночеством, но уже отягощённым виной и травмой.

Каким же способом лучше рассказать о миллениальном опыте? Ответ режиссера - однокадровая съемка. Во-первых, непрерывный кадр длиной почти 140 минут создаёт ощущение неотвратимости. События наслаиваются без пауз, решения принимаются на ходу, последствия наступают сразу. Это точное формальное соответствие «текучей» жизни, в которой нет чётких границ между случайной встречей, флиртом, преступлением и катастрофой. Во-вторых, приём усиливает тему поиска связи, буквально на глазах возникает и развивается близость между Викторией и Зонне — в реальном времени, через взгляды, прикосновения, совместный риск. И так же в реальном времени наблюдаем, как эта близость начинает разрушаться под тяжестью обстоятельств. А выбранная форма не позволяет «смягчить» или «сократить» этот процесс. В-третьих, однокадровая съёмка делает зрителя соучастником. Невозможность отвести взгляд или перемотать создаёт особую моральную тяжесть: мы становимся свидетелями того, как отчаянная жажда связи приводит героиню к точке невозврата. В конце концов, можно предположить, что сама техническая хрупкость приёма рифмуется с хрупкостью тех взаимоотношений, которые пытаются построить герои. Всё может развалиться в любую секунду — и в жизни персонажей, и в самом процессе съёмки.

«Виктория» обладает высокой художественной ценностью именно потому, что форма и содержание в ней работают как единый механизм. Однокадровая съёмка не украшает историю о молодых людях, ищущих близости в нестабильном мире, — она делает эту историю телесно переживаемой. Фильм не только иллюстрирует социологические и антропологические наблюдениям о поколении 1981–1996 годов, он заставляет прожить их опыт изнутри: опыт одиночества внутри шумной толпы, острого голода по настоящей связи и высокой цены, которую иногда приходится за неё платить. «Виктория» — важное культурное свидетельство. Она фиксирует определённый срез поколения в момент, когда экономические, социальные и экзистенциальные условия сделали близость одновременно жизненно необходимой и крайне уязвимой. И делает это с редкостной честностью, без пафоса и утешения.

Прежде чем мы очень серьезно поговорим про ритуалы близости, предлагаю вам на вечер фильм "Виктория" (2015) и разговор про главную катастрофу поколения миллениалов.

Фильм Себастьяна Шиппера «Виктория» представляет собой более двух часов непрерывного кадра, в центре которого ночной Берлин и молодые люди, которые за несколько часов проходят путь от случайного знакомства до преступления и катастрофы. Кинокартина создаёт точный и жёсткий портрет определённого поколения, застигнутого в момент максимальной уязвимости. Герои фильма — люди примерно 30 лет, которых по многим классификациям принято относить к поколению миллениалов (родившиеся в 1981–1996 годах). «Виктория» становится своего рода зеркалом их экзистенциальной проблемы: одиночества среди толпы, жажды настоящей связи и готовности заплатить за неё слишком высокую цену.

Давайте более детально нарисуем портрет поколения, о котором идёт речь. Миллениалы выросли на стыке двух эпох, они ещё застали относительно стабильный мир позднего индустриального общества и первыми столкнулись с полной силой процессов, которые Зигмунт Бауман назвал «текучей современностью». Согласно его теории, это мир, в котором изменения происходят быстрее, чем успевают сформироваться устойчивые привычки и институты. Каждый индивид получает огромную свободу выбора, но одновременно несёт полную ответственность за последствия своих решений. Бауман подчёркивал, что текучесть не равно ускорение, это изменение самого характера социальных связей и ожиданий – люди хотят близости и безопасности, но боятся обязательств, которые могут ограничить их свободу и мобильность. Отсюда знаменитая формула: связи должны быть достаточно крепкими, чтобы давать ощущение опоры, и достаточно слабыми, чтобы их можно было в любой момент развязать. (Текучая современность. СПб.: Питер, 2008)

Политические и социальные трансформации конца XX — начала XXI века привели к тому, что классические маркеры взрослости, такие как стабильная работа, собственное жильё, создание семьи — для значительной части миллениалов оказались отодвинуты или вовсе недоступны. Экономический кризис 2008 года, рост стоимости жилья, распространение временной и проектной занятости создали ситуацию, которую исследователи называют накапливающейся нестабильностью. В результате возник новый жизненный этап, который психолог Джеффри Арнетт назвал «формирующаяся взрослость», которой характерно удлинение периода исследования идентичности, высокой нестабильности и ощущения «между» — уже не подросток, но ещё не взрослый.

Другая особенность поколения связана с цифровизацией эпохи. Исследования показывают парадоксальную картину: молодые взрослые могут иметь множество контактов и при этом остро переживать одиночество. Причем это одиночество не подразумевает отсутствие людей рядом, а говорит об отсутствии постоянности и предсказуемости. Антропология обычно объясняет это состояние дефицитом социальных практик, создающих эмпатию, принадлежность и солидарность. В условиях высокой мобильности, позднего брака и ослабления традиционных институтов (семьи, локальных сообществ, религии) близость приходится создавать заново — часто интенсивно, рискованно и на короткий срок. В таком мире возможность «настоящей» близости приобретает особую ценность, отсюда готовность к спонтанным, эмоционально насыщенным, иногда опасным формам совместности. Ночной город, временные компании, экстремальные переживания компенсируют отсутствие устойчивых якорей. Именно эти черты делает видимыми «Виктория».

Просто быть рядом — это тяжело, потому что это требует постоянного внимания и саморегуляции. Человек должен считывать настроение другого, предугадывать потребности, решать, когда сказать, а когда промолчать, удерживать себя от жалоб, даже когда самому плохо, поддерживать ощущение, что «всё под контролем». Такая работа истощает, особенно в условиях прекариата, когда у человека и так мало ресурсов. Исследования показывают: дисбаланс эмоционального труда — одна из частых причин накопленной обиды и выгорания в отношениях.

Вывод простой: близость — не только чувство, это ещё и труд, и пока мы продолжаем считать этот труд «естественным» и невидимым, он будет распределяться неравномерно и истощать тех, кто его в основном несёт.

Невидимая забота

«Просто быть рядом» звучит легко и естественно. На деле это часто одна из самых тяжёлых и наименее заметных форм работы. Речь идёт не только о мытье полов или готовке. Гораздо чаще это эмоциональный труд и невидимая работа по поддержанию отношений — то, что позволяет близости вообще существовать.

Понятие «эмоциональный труд» ввела американская социолог Арли Рассел Хохшильд в книге The Managed Heart (1983). Изначально она говорила о работе, где человек обязан управлять своими чувствами ради зарплаты: стюардесса должна улыбаться даже разъярённому пассажиру, медсестра — сохранять спокойствие рядом с паникующим больным.

Позже термин расширили. Сегодня под эмоциональным трудом часто понимают и ту работу, которую мы делаем в личных отношениях:
• следить за настроением другого человека;
• сглаживать конфликты;
• помнить важные даты и детали;
• создавать атмосферу уюта и безопасности;
• подавлять собственную усталость или раздражение, чтобы «не портить вечер».

Другой антрополог, Татьяна Телен, предлагает смотреть на заботу как на практику, которая создаёт, поддерживает и разрушает значимые отношения. Забота — не следствие уже существующих связей, а то, что эти связи производит.
Проблема в том, что значительная часть этой работы не замечается. Её воспринимают как «естественную» часть женственности или просто «нормальное поведение в отношениях». Когда она делается хорошо — её не видно. Замечают только тогда, когда её перестают делать.

В большей степени именно культура диктует нам правила близости. То, что в одном обществе считается проявлением заботы и любви, в другом может выглядеть как давление, холодность или даже нарушение границ. Культурный фон не просто «окрашивает» отношения — он задаёт саму рамку: что можно ожидать, кто должен нести основную нагрузку, как правильно выражать чувства и можно ли вообще устать от близости. Вот вам несколько факторов, по которым можно разделять культуры и наблюдать, как формируется представления о близости:
- Индивидуализм и коллективность. В культурах с сильным акцентом на автономию (многие североевропейские и англосаксонские общества) близость часто понимается как добровольный союз двух независимых людей. Здесь высоко ценятся личные границы и право на «пространство для себя». В более коллективистских или постсоциалистических контекстах близость сильнее связана с обязательствами и взаимной зависимостью. «Быть рядом» здесь нередко означает выполнять роль, а не только следовать чувству.
- Гендерные сценарии. В большинстве европейских обществ эта нагрузка до сих пор чаще ложится на женщин и воспринимается как нечто естественное. Именно поэтому она остаётся почти незаметной: если её делают — «так и надо», если перестают — «что-то не так с человеком».
- Правила выражения эмоций. Одни культуры поощряют открытость и вербализацию чувств. Другие ценят сдержанность и умение «не нагружать» близких своими проблемами. В втором случае человеку, который несёт основной эмоциональный труд, ещё сложнее признаться в усталости — это может читаться как слабость или эгоизм.
- Исторический опыт. Войны, миграции, экономические кризисы и постсоциалистическая трансформация оставляют глубокий след. В обществах, переживших массовую трудовую миграцию, системы заботы часто перестраиваются: бабушки, мужчины, соседи и даже дети берут на себя то, что раньше считалось «женской» работой. Близость здесь становится не только вопросом чувств, но и вопросом выживания и морального долга.
- Цифровой слой. Современная культура добавила новый набор правил. В одних контекстах быстрый ответ в мессенджере считается проявлением заботы. В других — наоборот, ценят умение не требовать постоянной доступности. Нормы «правильного» цифрового присутствия уже успели стать частью того, как мы вообще ощущаем близость.
- Класс и ресурсы. Культурный фон всегда связан с материальными условиями. Там, где жизнь более стабильна, проще поддерживать определённый стиль отношений. В условиях прекариата и нехватки ресурсов даже базовая эмоциональная доступность может становиться роскошью.

Intimacy

Со времен курса по социальной биологии обнаружила огромное количество наработок по проблемам социальной близости, поэтому устрою большой разговор, даже целый цикл.

Большинство из нас привыкло думать о близости как о чувстве: «мне с ним/ней хорошо», «я его/её люблю», «мы понимаем друг друга без слов». Антропология трактует близость как набор повседневных практик, материальных условий, привычек, переговоров и мелких ритуалов, с помощью которых люди создают ощущение «своего» пространства, «своих» людей и «своей» жизни. Близость имеет свои границы, правила и цену. Современные исследователи из разных гуманитарных дисциплин уже несколько десятилетий внимательно смотрят на свадьбы, похороны и большие праздники, на то, как люди сидят за одним столом, молчат в одной комнате, делят бытовые обязанности, пишут «как дела?» в мессенджере или решают, кто будет первым заходить в квартиру. В этих мелочах проявляется культура близости конкретного общества и конкретной эпохи.

В социальной антропологии эти темы особенно активно разрабатываются в последние годы. Исследователи пишут о том, как насилие, политика и рыночная логика вмешиваются в интимные отношения; как меняются домашние хозяйства; как люди заново учатся заботиться друг о друге в условиях неопределённости; как цифровые медиа перестраивают ощущение присутствия. Близость перестала быть «естественной» и стала предметом серьёзной культурной и социальной работы.

Этот цикл — попытка посмотреть на наши самые личные отношения через антропологическую оптику для того, чтобы лучше понять, из чего они на самом деле состоят и почему иногда так трудно их поддерживать. Я хочу поговорить с вами о невидимой работе заботы, о доме как пространство переговоров, цифровой близости, взрослой дружбе, родстве без крови и одиночестве как социальном факте.

А пока вопросы для размышлений:
Что для вас является самым важным повседневным проявлением близости? Какое маленькое действие или привычка делает человека «своим»?

Dolce vita

Если я спрошу, с чем у вас ассоциируется Италия, почти наверняка услышу: солнце, вино, паста, неспешность, красивые люди на площадях. В общем, dolce vita. Фраза стала мировым брендом, благодаря фильму Федерико Феллини 1960 года. Только сам фильм — не гимн радости жизни, а горевание над пустотой и тщетностью любой попытки выйти из нее.

Марчелло Рубини всю картину ищет, чем заполнить жизнь: женщинами, светом чужой славы, чужими трагедиями, бесконечными ночами, каждая из которых обещает остроту, но каждое утро возвращает к той же внутренней дыре. Он сам это понимает:

Я теряю дни. Я уже ничего не смогу. Когда-то у меня были амбиции, но, кажется, я всё теряю… забываю всё.

Самый страшный персонаж фильма — не развратник и не папарацци. Это Штайнер, у которого «всё правильно»: семья, культура, статус, интеллектуальный круг. И именно он говорит Марчелло:

Не делай, как я. Не думай, что спасение — закрыться в четырёх стенах. […] Лучше самая жалкая жизнь, поверь мне, чем существование, защищённое организованным обществом, где всё предусмотрено, всё совершенно.

А потом, ночью, признаётся:

Иногда эта темнота, эта тишина давят на меня. Меня пугает именно мир. Мне кажется, он только видимость и скрывает ад.

В конце концов Штайнер убивает детей и себя.

Режиссёр позже признавал, что смысл «пришёл сам» — он не писал моралистический памфлет, а фиксировал состояние души эпохи экономического бума, послевоенная Италия богатела, старые ценности рухнули, а новых не появилось, жизнь становилась все пустой и поверхностной. Феллини сам говорил, что фильм хочет сказать basta «сладкой жизни». Если пойти в лингвистические тонкости, dolce vita точнее переводится как «сладость жизни», обозначая нечто хрупкое и ускользающее, но публика и мир восприняли его как рекламный слоган гедонизма.

Это странный фильм… Он прикладывает термометр к больному миру, у которого явно температура. Но если в начале ртуть показывает сорок градусов, то и в конце — те же сорок. Всё неизменно. „Сладкая жизнь“ продолжается.

Фильм заканчивается на пляже, девочка Паола зовёт Марчелло, он смотрит на неё — и уже не слышит. Связь окончательно разорвана, но не с ней, а с возможностью ещё что-то почувствовать по-настоящему.

Шестьдесят с лишним лет спустя Италия всё ещё продаёт миру образ bella figura. А внутри — демографическая зима, массовый отток молодых, проблема одиночества и ощущение, что будущего больше нет.

Buona notte 🖤

О пошлости

Как говорил Флобер «Поэзия, подобно солнцу, заставляет и навозную кучу отливать золотом», он был убежден, что даже пошлости можно придать эстетическую ценность с помощью изящества языка. Разумеется, он говорил о вульгарности и банальности в «Госпоже Бовари», но мы сейчас знаем, что «пошлость» — не просто грубость, а целая философская категория с претензией на бессмертие.

Когда-то это слово было почти нейтральным: «пошло» означало «пошло в ход», «стало обычным», но к XIX веку оно приобрело ядовитый оттенок. Гоголь превратил его в диагноз: пошлость — это бездуховная телесность, ничтожность души при наличии высших возможностей. Чичиков, Манилов, Собакевич — не просто смешные типы, а живые воплощения того, как человек может быть одновременно живым и мёртвым. Пушкин, говорят, именно это и хвалил в Гоголе: умение выставить «пошлость пошлого человека» так, чтобы мелочь стала крупной.

У Набокова всё еще интереснее. Он превратил poshlost в poshlust (нарочно писал с «u», чтобы англичане спотыкались). Это сознательная игра: английское posh (шикарный, фешенебельный) + lust
(вожделение, похоть). Получается едкая каламбурная конструкция, которая сразу
намекает на суть явления — самодовольную, «шикарную» фальшь с примесью низменного.
Позже, в интервью Paris Review (1967), он сам уточнил:

“Poshlust,” or in a better transliteration poshlost…

Границы становятся еще тоньше, когда мы предпринимаем попытку дифференцировать пошлость с её соседями по словарю:
- Вульгарность — чаще внешняя: грубый жест, вкус «низов», от которого хочется дистанцироваться.
- Похабность — про телесный низ, непристойность, то самое из вашей истории браузера.
- Банальность — просто избитость.
Пошлость же сидит глубже: она эстетическая и нравственная одновременно. Вульгарность ещё способна очаровать своей самобытностью, пошлость — нет. Она серая, унылая и заразная.

В искусстве пошлость — лучший материал и главный враг. Гоголь её разоблачал смехом сквозь слёзы, Чехов — тихой иронией, а мой дорогой Набоков превратил её в объект хирургической насмешки, одновременно боясь, что сам может ею заразиться (ведь любая декларация «я против пошлости»
уже слегка пошла). Современный художник то играет с ней, то тонет: одно дело сознательно использовать клише, другое — искренне верить, что твоя инсталляция из использованных носков «говорит о хрупкости бытия».

Так что пошлость — не просто ругательство. Это зеркало, в котором культура рассматривает собственную фальшь. И если Флобер был прав, то хороший стиль способен сделать даже её прекрасной.
_________
Всё вышесказанное – тоже пошлость. Включая эту фразу.

Воскресные заметки о модерне

Главный штаб Эрмитажа уделил много внимания эпохе модерна в этот раз. Возможно, не случайно, ведь модерн – вера в преобразующую силу красоты и ответ бурно развивающейся промышленной революции. В своих текстах кураторы упомянули, что на развитие стиля сильно повлияло японское искусство, про это я и хочу рассказать.
 
До середины XIX века Япония была почти закрыта, европейцы знали о ней мало, в основном, через голландских торговцев. Но всё изменилось в 1853–1858 годах: коммодор Мэтью Перри (нет, не Чендлер из Friends) заложил основы новых отношений с Западом и японские товары хлынули в Европу: гравюры укиё-э, кимоно, веера, ширмы, лак, фарфор. Особенную популярность получили гравюры, так как производились массово и были относительно дешевыми, они были доступны не только музеям и аристократам, но и художникам, коллекционерам и представителям мелкой буржуазии. В Париже в 1862 году открылась специализированная лавка La Porte Chinoise, где продавались японские декоративные предметы. А настоящий культурный взрыв произошёл после Всемирной выставки в Париже 1867 года. Япония впервые официально участвовала в большой международной выставке, представив огромное количество предметов искусства и ремесла. Выставку посетило более 9 миллионов человек, а японская экспозиция стала одним из источников популярности японизма.

Что же европейцы увидели в японском искусстве? И здесь начинается самое интересное. Японская гравюра строится совершенно иначе, чем академическая европейская живопись. Например, европейская академическая традиция стремилась к правильной перспективе, объёму, светотени, центрированной композиции, иллюзии трёхмерного пространства. А в укиё-э художники видели: плоскость вместо иллюзии глубины, большие однотонные цветовые пятна, чёткий контур, асимметричную композицию, неожиданные обрезы фигур, диагонали, вид сверху или другой необычный угол зрения, фрагментарность, изображение повседневной жизни, декоративность как самостоятельную ценность. Например, фигура могла быть буквально отрезана краем изображения. Европейская академическая композиция воспринимала подобное как ошибку или случайность, а японская гравюра превращала это в художественный приём.

Европейское искусство второй половины XIX века уже искало выход из академической системы. Художники чувствовали, что традиционная историческая живопись, академическая перспектива, иерархия жанров — больше не вполне соответствует современности. И японское искусство предложило им готовую альтернативную систему визуального мышления.

Еще более интересно то, что японское искусство помогло европейцам разделить изображение и иллюзию реальности. То есть картина или плакат больше не обязательно должны были создавать ощущение: «Я смотрю через окно и вижу настоящий мир». Изображение могло быть прежде всего плоскостью, линией, цветом, ритмом. И это непосредственно подводит к модерну с его длинными текучими линиями, силуэтами, ритмом, декоративностью.

Неверно говорить, что японское искусство породило модерн, оно было важным источником нового художественного языка, который возник в результате комплекса явлений: индустриализация, кризис академизма, символизм, развитие массовой печати, интерес к природе и много другое.
 
Напоследок скажу, что интерес к Укиё-э — пример парадокса культурного обмена. Укиё-э в Японии долгое время не считались искусством такого высокого статуса, как, например, произведения старой живописи, это были массовые коммерческие изображения. А европейские художники, увидев в них свободу композиции, возвели их до «лаборатории современного изображения».

Buona notte

Об искусстве и эмоциях
 
Почему вам нужно прочитать Костантино д’Орацио «История искусства в шести эмоциях» (L’arte in sei emozioni, 2018).
 
Костантино д’Орацио не будет мучать вас историей стилей, школ или техник, он расскажет вам историю переживаний. Вы, наверное, ожидаете что-то базовое: грусть, радость, гнев, страх. Но он выстраивает совершенно иную линию из шести сложносоставных, исторически изменчивых эмоций и показывает, как художники в разные эпохи визуализировали их, меняя при этом само понимание этих чувств. Автор прямо говорит: эмоция — один из инструментов художника, но не обязательная цель произведения.
 
Орацио пересобрал историю искусств через:
— Желание (il Desiderio).
— Безумие (il Delirio).
— Веселье (la Allegría).
— Страдание (il Tormento).
— Изумление (il Stupore).
— Сомнение (il Dubbio).
 
Давайте кратко о каждом.
 
Глава 1. Желание.
Желание проходит путь от телесной, почти животной силы античности к духовному томлению Средневековья и снова к чувственной, часто провокационной телесности Нового времени. Тут будет желание как игра природы, иногда двусмысленная и амбивалентная на примерах Эроса и Психеи, гермафродитов и сатиров. Все сменится средневековьем, где желание почти исчезает или полностью спиритуализируется (олень, жаждущий воды из Псалма). А ренессанс и барокко вернут нам наготу и «театр желания». Желание нового времени куда загадочнее, оно уже иллюзорно или даже осутствует (как у Магритта).
 
Д’Орацио на примерах в хронологическом порядке показывает, что желание в искусстве почти никогда не бывает «просто эротикой» — оно всегда несёт в себе культурный код эпохи.
 
Глава 2. Безумие.
Если у вас в голове всплывает только клинический диагноз и личности Миллигана, то нет, у истории искусства Орацио безумие — это состояние выхода за пределы себя.
 
В этой главе мы путешествуем от вакханок Еврипида через средневековых одержимых и «корабль дураков» Босха к Караваджо («Медуза»), а затем к модернистскому пониманию безумия как болезни и одновременно как творческой силы. Особенно силён мотив «мгновения безумия» — того короткого момента разрыва с реальностью, который художники фиксируют с почти документальной точностью.
 
Глава 3. Веселье.
О, самая коварная из эмоций…редко бывает безоблачной. И мой дорогой автор нам покажет загадочные, почти зловещие улыбки, «дьявольскую» радость, коллективное веселье (от ренессансных празднеств до «Бала в Мулен де ла Галетт» Ренуара), пути и херувимов как носителей лёгкой, но часто пустой радости.
 
Глава 4. Страдание.
Здесь, в центре Прометей как архетип мучения разума. Д’Орацио рассматривает страдание не только как физическую боль, но и как экзистенциальное состояние. Тут мы узнаем многое о публичных пытках и их эстетизации, о страдании как формы познания и возвращение «тёмных веков» в искусстве XIX–XX веков.
 
Особо интересен переход от героического страдания античности к почти бессловесному, «человеческому» страданию современности.
 
Глава 5. Изумление.
Изумление — эмоция открытия, чуда и остановки времени.
 
Автор идёт от средневекового «верю, ибо абсурдно» через ренессансную гармонию удивления к современному «без цвета, без слов». Мария Магдалина становится одним из ключевых образов — изумление перед чудом воскресения и одновременно перед собственной трансформацией. Д’Орацио показывает, как изумление постепенно теряет религиозный характер и становится чисто эстетическим или даже пустым переживанием.
 
Глава 6. Сомнение.
Константино показывает сомнение как эвристическую силу.
 
Оно проходит путь от редкого, почти запретного состояния в античности и Средневековье через ренессансное и барочное колебание между верой и разумом, к романтическому и модернистскому сомнению как продуктивной силе, и, наконец, к сомнению как основному условию существования искусства в XX веке.

Д’Орацио интересен тем, что убедительно доказывает, что эмоции не универсальны и не вечны. Одно и то же чувство в V веке до н. э. и в XX веке представляют собой разные феномены. А еще, потому что он читал у меня лекции в академии, и я люблю его страшно, а его историю искусств забыть невозможно.

Давайте на ночь почитаем Петрарку 🤍

Io son sí stanco sotto ‘l fascio antico de le mie colpe et de l’usanza ria ch’i’ temo forte di mancar tra via, et di cader in man del mio nemico.
Ben venne a dilivrarmi un grande amico per somma et ineffabil cortesia; poi volò fuor de la veduta mia, sí ch’a mirarlo indarno m’affatico.
Ma la sua voce anchor qua giú rimbomba: O voi che travagliate, ecco ‘l camino; venite a me, se ‘l passo altri non serra.
Qual gratia, qual amore, o qual destino mi darà penne in guisa di colomba, ch’i’ mi riposi, et levimi da terra?

Francesco Petrarca
———

Я так устал нести старинный гнет Греховных дел, дурных обыкновений, Что я боюсь не выдержать борений
И пасть совсем средь вражеских тенет.
Высокий друг порою подает
Мне помощь в знак своих благоволений, –
Но мимолетны миги посещений,
И взор за ним следить перестает.
Однако слышит слух его вещанье:
“О страждущие, вот ваш верный путь, Придите же под сень моей десницы!”
Чья милость, чья любовь, чье состраданье
Пожалует мне крылья голубицы,
Чтоб от земли взлететь и отдохнуть?

Перевод А. М. Эфроса