Поэтому мне кажется важным оценивать фильмы даже по той же пресловутой десятибалльной шкале при всех её очевидных минусах. Потому что эти десять баллов — это всего лишь мнимое единство формы (по аналогии с выборами в случае демократии) квалиметрии, которое вскрывает в самой себе противоречие и гетерогенность, но такие, которые оказываются движущей силой киноартефакта или кинотеории. То есть мы оцениваем формально по неизменной десятибалльной шкале, но одна и та же цифра может значить разное в каждом индивидуальном случае: 10 — это не всегда панегирик, признание шедевром, а 1 — вердикт ошибки в истории. Важно каждый раз проговаривать, что значит та или иная оценка. И идиолекты индивидуальных шкал оказываются самыми интересными. Например, Полина Музыка ставит единицу фильмам, которые не смогла досмотреть, но худшая для нее оценка — это двойка, которую она ставит фильмам, что досматривает уже чуть ли не из садомазохистского желания. Так и я ещё пару лет назад чересчур эмоционально смотрел фильмы, испытывал к ним перенос и мог ставить низкую оценку фильму, который меня "обидел", чтобы его "наказать". А моя подруга Яна Нохрина (не знаю другого человека, который настолько бы разбирался в кино и жил кино) не ставит фильмам 10 баллов (ведь идеал недостижим; зато пользуется категорией "любимых" фильмов, неподвластных подсчёту), кроме… франшизы Гарри Поттера! (напоминает концовку романа Мюриель Барбери "Лакомство", где гурман на смертном одре, чьё желание разгадывают собравшиеся апостолы и сродники, мечтает о самых дешёвых эклерах из супермаркета). Точно так же важно, кому, где, когда и зачем ты об этом сообщаешь, как и важно вспоминать, с кем, где, когда и зачем ты смотрел это…

Навскидку я могу выделить следующие критерии оценивания, которыми пользуюсь сам:

Одним из самых важных для меня критериев является акселерация и форсирование мыслительного процесса. В этом случае кино воспринимается как интеллектуальное топливо. И тут оказывается, что многие условно “массовые” фильмы, которые, с точки зрения небожителей критиканского Олимпа, должны оказаться пустышками, по факту стимулируют мыслительную работу не хуже, чем чтение философских трактатов. Мне кажется, это происходит потому, что конвенциональное кино в большинстве своём снимается не с пустого места, а исходя из чётко сформированных метанарративов и теорий, поэтому так легко (но вместе с тем и увлекательно) развязывать их сцепления: мы уже достаточно начитаны, чтобы делать это. Когда же мы встречаемся с экспериментальным кинематографом, то замечаем некоторый парадигмальный сдвиг в формоизменения.У нас ещё не выработан адекватный тезаурус, чтобы подступиться к этим фильмам, ибо они сами являются средствами мысли, а не просто иллюстрацией мысли.

Другой критерий — это признание эмоциональных манипуляций за легитимный кинематографический эффект (фабрика грёз, гормональный дождь). Как невозможно фактически разделить чувственное и рассудочное познание у Канта, невозможно и сухую логику воспринимать в её автаркии: всегда наличествует удерживающая эмоциональная форма. И навязываемая фильмом сентиментальность может срезонировать с чувственностью реципиента. И даже произвести мобилизацию внутренних ресурсов, аккумуляцию жизненных сил, приведя к пресловутому катарсису.

Кинематографичность фильма сама по себе может быть предметом суждения, быть объявленной ценностью. Это нечто сродни анализу техничности фильма, который соответствует некоторому виртуальному, никогда не существовавшему канону кинопроизводства.

Лауреат Пулитцеровской премии кинокритик Роджер Эберт в рецензии на хардкорный порнофильм эпохи порношика “Дьявол в мисс Джонс” поставил последнему три из четырёх звёзд, потому что этот фильм превосходит всякие ожидания от порнухи. Так что это если и не дотягивает до самостоятельного критерия, то по крайней мере является оказывающим влияние фактором. Верно и обратное: обманутые ожидания стимулируют к девальвации оценки.

Ну, и в конце концов, признание исторического вклада произведения…