В новой драме «Умри, моя любовь» Линн Рэмси исследует распад субъективности и одержимость, скрытую под маской семейного уединения. Как фильм превращает горную Монтану в пространство, где внутренние страхи становятся реальнее внешнего мира, — рассказывает редактор журнала Ная Гусева.

Новая картина Линн Рэмси — продолжение неназванного цикла об одержимости. Начавшийся в 2011 году фильмом «Что-то не так с Кевином» и продолжившийся картиной «Тебя никогда здесь не было», цикл продолжается драмой «Умри, моя любовь» о паре, сбежавшей в горы знойной Монтаны, чтобы растить ребенка и взращивать собственные чувства. Однако вмешивается постнатальная депрессия Грейси (Дженнифер Лоуренс), постепенно сводящая ее с ума и оставляющая партнера Джексона (Роберт Паттинсон) в безмолвном отчуждении.

Длинный открывающий кадр у Рэмси рифмуется со «Скрытым» Михаэля Ханеке — прежде чем зритель поймет свою позицию наблюдателя, он окажется вуайеристом, пробравшимся в чужой дом. Рэмси не стесняется загонять смотрящего в состояние невроза: на это намекает и холодная палитра, и постоянно встречающиеся в кадре рамки — как правило, в них попадает именно героиня Лоуренс. Все это заставляет нас чувствовать пространство чуть острее, чем обычно, как если бы нам закрыли глаза — дом наэлектризован животным бешенством.

Именно до него низвергается Грейси — возвращается к своим базовым природным функциям женщины, которые веками использовало общество. Ее неряшливый вид — первобытная красота, точно как и попытки вести себя по-кошачьи, то облизывать стекло, то ползать четвереньках. Именно в этот момент в ней проявляется то, что Барбара Крид называет «монструозным женским» — не потому, что героиня становится чудовищем, а потому что выходит за рамки культурных ожиданий. Ее телесность оказывается слишком открытой, слишком неприемлемой для привычных норм. В поведении Грейси появляется та самая абъектность, о которой пишет Крид: возвращение к животному, телесному, неоформленному вызывает отторжение из-за того, что напоминает о процессах, которые культура старается скрывать и подавлять. Ее природность становится вызовом — и социальному порядку, и зрительскому комфорту.

Появляется в фильме и Другой — тот самый, о котором писал Жак Лакан. Он предстает в виде таинственного мотоциклиста, снующего мимо дома из раза в раз, словно призывая Грейси убежать с ним. Героиня Лоуренс формирует свое желание, наблюдая за желанием Другого. Даже импульсивные движения Грейси, ее соблазн поддаться зовущей фигуре мотоциклиста напоминают о том, что бессознательное структурировано как язык, и значит, ее желания и страхи приходят к ней из того же места — из пространства Другого, которое определяет и ограничивает ее субъективность.

В конечном счете «Умри, моя любовь» оказывается фильмом о невозможности укрыться от собственных внутренних призраков. Рэмси вновь показывает, что одержимость — не навязчивое состояние, а способ существования, который незаметно прорастает в человека, пока он пытается выстроить безопасность. Монтана, задуманная как убежище, становится зеркалом, возвращающим Грейси ее собственную фрагментированную субъектность. И в этом зеркале — будь то фигура мотоциклиста, заряженный страхом дом или собственное отражение в стекле — героиня видит не путь к спасению, а подтверждение того, что спасение никогда не приходит извне.

В прокате с 27 ноября.

#рутинныезаметки #наягусева