InternÆeterna | звук, искусство и медиа — личные заметки

Почему Международный день музыки отмечают 1 октября?

Сегодня, 1 октября, отмечают Международный день музыки. Это праздник не только музыкантов и слушателей, но и самой идеи, что музыка должна быть частью жизни всего общества.

Его история началась с решения Генеральной ассамблеи Международного музыкального совета в Лозанне в 1973 году. Первый Международный день музыки провели 1 октября 1975. Инициатором был скрипач и дирижёр американского происхождения Йегуди Менухин, тогдашний президент совета. (По фамилии так и не скажешь, верно? Его родители происходили из России)

Задача была не просто устроить большой концерт, Менухин хотел, чтобы музыкальное искусство стало ближе людям, независимо от того, ходят ли они в филармонию и знают ли что-то о музыке или нет.

В идее праздника была и важная мысль о мире: музыка может помогать людям из разных стран знакомиться с культурами друг друга, обмениваться опытом и слышать чужую красоту, даже если они говорят на разных языках. Какая прекрасная мысль, вы не находите?

В первоначальном плане праздника есть удивительная деталь. Организаторам предлагали попросить устроить несколько минут тишины, чтобы люди могли послушать музыку, звучащую в парках и на площадях. Не только прийти на концерт, но и остановиться посреди обычного дня.

А почему выбрали именно 1 октября? В официальном письме Международного музыкального совета указано, что эту дату определило решение ассамблеи в Лозанне. Отдельного объяснения, почему выбрали именно этот день, там нет, так что, кажется, у даты нет тайного музыкального символа)) просто есть решение сделать музыку поводом встретиться.

Мне нравится эта идея: музыка не обязана быть только событием на сцене, иногда достаточно услышать её по дороге, узнать знакомую мелодию или на несколько минут остановиться и послушать.

С праздником всех причастных! И спасибо вам еще раз за то, что вы со мной и разделяете любовь к музыке.


А какая музыка сегодня могла бы стать вашим маленьким праздником?) делитесь 🎶

«Апофеоз танца» или 7 симфония Бетховена


Седьмая симфония Бетховена начинается с долгого вступления, будто музыка собирается с силами, а потом ритм подхватывает её и уже почти не отпускает)

Бетховен писал симфонию примерно в 1811–1812 годах. Премьера состоялась в Вене в декабре 1813-го на благотворительном концерте в пользу солдат, раненных в битве при Ханау (одного из сражений эпохи Наполеона). В той же программе прозвучала и «Победа Веллингтона» Бетховена (программное симфоническое произведение)

На премьеру собрались почти все сливки музыкального общества, можно сказать «звёздный состав»: в оркестре играли композиторы Луи Шпор, Иоганн Гуммель, Джакомо Мейербер и Антонио Сальери. Бетховен дирижировал так увлечённо, что, по воспоминаниям Шпора, на тихих местах приседал, а на громких мог подпрыгнуть. (Совсем также, как это делает Теодор)

А знаете, какой номер публика попросила сыграть на бис))? Конечно же, Вторую часть, Allegretto. Для медленной части симфонии это был необычайный успех: её повторили прямо на премьере.

В этой симфонии танцует не только музыка, но и сам ритм: он то шествует, то кружится, то разгоняется почти до головокружения. Здесь нет одной конкретной танцевальной мелодии, которая всё объясняет, скорее просто танец становится способом двигаться и дышать.

Правда, современники не все были готовы к такой энергии. Один критик назвал симфонию «чудовищем» и жаловался на её шум, длину и будто бы отсутствие связности. Сегодня эта смелость и кажется одной из причин, почему Седьмая так часто исполняется и каждый раз захватывает.

Сегодня Теодор вспомнил мысль Вагнера о Седьмой симфонии, как об «апофеозе танца». После прослушивания этой симфонии легко понять, почему она прижилась.

Кстати говоря, скоро на официальном сайте MusicAeterna будет анонс открытой онлайн-лаборатории, где мы будем проводить эксперимент вместе с MusicAeterna Dance.
Симфония прозвучит в разных строях и на разных инструментах (старинных и современных). Мы будем исследовать танец со всех сторон.

Подписывайтесь на MusicAeterna, чтобы не пропустить анонс


А в какой части симфонии вы сильнее всего чувствуете танец: в Allegretto или может быть в финале?)

Моцарт, Бетховен и Мендельсон на большом экране


Пока мы репетируем Моцарта и Бетховена, мне стало интересно вспомнить, в каких фильмах я уже слышала эту музыку, где она звучит за пределами концертного зала.

Увертюра к «Свадьбе Фигаро» звучит в «Вилли Вонке и шоколадной фабрике»: Вонка играет её, чтобы открыть двери фабрики. Эта музыка отлично подходит этой сцене и сама становится частью спрятанной в фильме головоломки.

А вторую часть Седьмой симфонии Бетховена можно услышать в фильме «Король говорит!» Это один из моих любимых фильмов, рекомендую!! Ровное, настойчивое движение музыки звучит во время речи короля и словно поддерживает её изнутри.

В мультфильме «Барби и 12 танцующих принцесс» звучат фрагменты Четвёртой симфонии Мендельсона. (Любимый мультик детства) Эта музыка сопровождает танцы принцесс, здесь она становится частью самого действия: героини не просто двигаются под музыку, танец там помогает рассказать их историю.

А всеми известна Лунная соната Бетховена звучит в фильме «Мизери». Это так интересно, как знакомая, почти медитативная музыка воспринимается в сюжете, полном тревоги и напряжения. Один и тот же звук может ощущаться совсем иначе в зависимости от того, что мы видим на экране.

Совсем недавно мы играли концерт на Сахалине, собранный из музыки к разным кинофильмам. Какое же я удовольствие получила почти сразу после концерта пересмотрев все эти фильмы, уже с абсолютно другим восприятием этой музыки. Мне нравится, что в кино знакомые произведения начинают звучать по-новому: мы слышим их уже не только как концертную музыку, но и как часть конкретной истории.

И кстати, часть этих произведений скоро прозвучит в нашей программе с MusicAeterna.

Интересно, изменится ли ваше восприятие, если послушать музыку отдельно, уже зная её контекст?

Зачем играть музыку, которую, кажется, все уже знают?

В MusicAeterna мы снова готовим музыку, которую многие вроде бы уже давно знают: это «Юпитер» (41я симфония) Моцарта, Седьмая Бетховена, Двадцать третий концерт Моцарта и увертюра Фигаро. И меня не покидает один вопрос: зачем возвращаться к тем же сочинениям, если музыки так много?

У Теодора на это есть ответ. Во многих интервью он говорит, что выбирает произведение повторно, только если чувствует, что может открыть его заново. И, кажется, в этом одна из главных загадок классического репертуара: партитура вроде бы остаётся прежней, а взаимодействие с ней каждый раз иное.

Мы очень часто узнаём отдельную часть или тему, но знаем ли мы произведение целиком? Allegretto из Седьмой Бетховена или медленная часть Двадцать третьего концерта давно уже живут полноценной собственной жизнью)) , но внутри симфонии или концерта они становятся частью большого высказывания.

Симфония № 41 Моцарта, «Юпитер», часто кажется воплощением ясности и торжественности, но за этим ощущением стоит сложная структура и разнообразность партий. Седьмую Бетховена легко можно запомнить по её энергии, но не менее интересно услышать, как эта энергия устроена.

Двадцать третий концерт Моцарта часто его узнают по меланхоличной медленной части, но и здесь музыка не исчерпывается одной знаменитой страницей: важно услышать, как она возникает и что происходит вокруг неё.

Имеет значение и то, как именно мы играем. Исторические инструменты и 430 Гц строй меняют звучание и тембровый окрас, и получается, что знакомая музыка становится иной, а мы заново всматриваемся в партитуру и ищем, что в ней трогает нас именно сегодня.

Наверное, поэтому классика возвращается к нам снова и снова. Не потому, что в ней больше нечего открыть, а потому, что мы сами меняемся и вместе с нами меняется то, что мы слышим.

А у вас есть произведение, которое вы слушали много раз, но однажды услышали будто впервые?

Как важно оставаться детьми

Я всё чаще думаю о том, как важно не разучиться играть, не в смысле избегать взрослой жизни и ответственности, а в смысле иногда делать что-то просто потому, что тупо интересно, без пользы, плана и мысли: «А что я с этого получу?»

У Моцарта, это умение, кстати, было. Его ученица Каролина фон Грейнер-Пихлер написала, как однажды он сначала гениально импровизировал за клавиром, а потом вдруг прыгнул на стол, замяукал и стал кувыркаться туда-сюда, как настоящий котенок. Вы представляете?) серьёзный музыкант, которому в какой-то момент просто захотелось подурачиться. И как же это прекрасно!

Мне кажется, та же способность играть проявляется и в музыке, когда мы исполняем пьесу. Иногда исполнение получается причудливым или наивным, но не потому, что музыкант не знает, что делает, а потому, что в нём остаётся место для непосредственности. (Как например сейчас, когда мы очередной раз исполняем программу «РАМО»).

Мы слишком рано начинаем требовать от себя взрослости. Всё должно быть продуктивным, осмысленным, вести к результату. Даже отдых иногда превращается в задачу, как правильно расслабиться, восстановиться, стать эффективнее.

А ведь игра нужна не только детям, в ней можно пробовать, ошибаться, придумывать свои правила и заниматься чем-то просто потому, что весело)

Сохранить молодость в душе, наверное, не значит пытаться выглядеть моложе, это значит не запрещать себе интересоваться, фантазировать, смеяться и иногда вести себя немного несерьёзно.

А у вас бывает, что в каком-то занятии вдруг просыпается это чувство игры?

P.S. вот и мы с Федей решили вспомнить, какого это играть в игрушки, особенно те, которые оставили прямо рядом с нами)…

«Грустную красоту мы строим с радостным чувством» (с) Теодор

Еще одна гениальная фраза маэстро. Но на этот раз мы обсудим ее парадоксальность.

Одно дело, когда мы играем грустную музыку и сами чувствуем грусть, наше внутреннее состояние напрямую совпадает с тем, что происходит в произведении.

Но грустную красоту можно создавать совсем из другого чувства, как объясняет Теодор, и тогда она рождается не из одной печали, а из целой смеси состояний: нежности, внимания, радости, свободы, боли, воспоминаний, внутреннего напряжения и многого другого.

Конечно, когда мы играем страстную, нежную или глубокую музыку, в неё в какой-то степени переносится наш личный опыт. То, что мы пережили, помогает точнее понять и осознаннее передать эти чувства.

Но, как мы знаем, человеческие чувства редко бывают простыми. Их невозможно разделить на красное, белое и чёрное, в них гораздо больше оттенков. Иногда нежность соседствует с тревогой, радость с печалью, а боль с ощущением красоты, поэтому недостаточно просто найти в себе «нужное» чувство, нужно подобрать для произведения целую эмоциональную палитру, понять, какие оттенки соединяются между собой и как из них постепенно строится образ.

И тогда грустная музыка не обязательно рождается из грусти. Она может быть создана с радостным, светлым и тёплым чувством. Радость не отменяет печаль, иногда, она помогает ей обрести форму.

Поэтому я согласна с маэстро, мне кажется, что музыка никогда не бывает просто «грустной» или «радостной», в ней всегда больше оттенков, чем мы можем сразу назвать.

А как вы это чувствуете? Вам важнее, чтобы музыкант сам находился в переживаемой эмоции, или чтобы он смог превратить её в красивый и сложный образ?

Почему выразительность иногда утяжеляет музыку?

Недавно на репетиции, Теодор сказал мысль, к которой я всё время возвращаюсь:

«Когда хотят сыграть убедительно, часто начинают играть громче или более утрировано».

Признаюсь честно, я сама частенько грешу этим, особенно в старинной музыке. Мне хочется показать каждую смену гармонии, каждый большой скачек и каждую трель, и из-за этого музыка начинает укачивать (да-да, возвращаемся к предыдущему посту)) Я очень часто замечаю это и в оркестрах, и в камерных ансамблях.

Хочется сыграть выразительно, показать важность момента, сделать фразу более напряжённой, а музыка становится грузной. (благими намерениями, как говорится…) Звук тяжелеет, движение замедляется и садится темп. И вот уже вместо внутреннего напряжения появляется физическое давление.

Почему это происходит?

Теодор объясняет это «привычкой стараться».

Нас с детства учат, что если не получается, нужно постараться сильнее. Взрослые говорят: «Ну ты не стараешься».
А что для нас значит «постараться»? Сделать сильнее? Громче? Напрячься? Добавить усилие?

Также и мы переносим эту логику в музыку. Мы хотим сыграть выразительно и начинаем буквально усиливать всё, что только можно. Давим на звук, растягиваем фразу и утяжеляем движение. В итоге темп просто садится, а музыка теряет естественное течение.

Но Теодор говорит как раз о другом. Нужно не прилагать всё больше внешних усилий, а сконцентрировать внимание на том, что происходит здесь и сейчас.

Если мы действительно слышим и чувствуем музыку в данный момент, то можем сыграть её именно так, как нужно. И это целиком и полностью завит от нашего внимания. Нам не придётся постоянно объяснять: здесь громче, здесь тише, здесь выше, здесь ниже, здесь ускорить, а здесь замедлить.

Таких вопросов просто не возникнет. Музыканты будут слышать одно и то же движение и смогут сыграть вместе.

А еще, у нас частенько происходит так, когда каждый пытается отдельно «сделать выразительнее», музыка начинает распадаться. Одна группа добавляет вес, а другая уже моментально реагирует и вдруг общий нюанс становится х5, хотя автор даже близко такого не планировал)

А если внимание направлено не на то, чтобы произвести впечатление, а на сам музыкальный момент, возникает совсем другое качество звучания. Более живое, точное и убедительное.

И спасибо Тео за то, что напоминает нам: не нужно доказывать чувство громкостью. Нужно направить фокус внимания в настоящее и просто прочувствовать.

А вы согласны с таким мнением?

«Не изображайте барочника»

Сегодня мы впервые увидели Теодора в новом концертном сезоне MusicAeterna. Он пришёл на репетицию и почти сразу сказал вещь, которая кажется простой, но на самом деле довольно точно описывает одну из главных проблем исторически ориентированного исполнительства в XXI веке:

«Не нужно изображать барочника».

Не будем лукавить: сейчас действительно многие коллективы включают в свои концертные программы произведения барочных композиторов и играют их на старинных инструментах. И Теодор поднимает эту проблему сегодня. Учились ли эти музыканты правильно играть? Читали ли трактаты? Никому неизвестно.

В частности, Теодор говорит о том, что не нужно механически играть inégal (то есть «неровно»), превращая каждую пару ровных нот в маленький пунктир: одну длиннее, другую короче. Это может выглядеть как «барочная манера», но очень быстро превращается в стилизацию и надоедает уже через три-четыре такта, а то и хуже в укачивание…)

Inégal не означает: «давайте просто сыграем всё пунктиром», как ошибочно интерпретируют это некоторые музыканты.

Это не декоративный эффект, который нужно равномерно нанести на весь текст. Иначе становится плохо, будто тебя начинает по-настоящему укачивать. Это не специальная фича, сообщающая слушателю: «Сейчас перед вами барокко».

За этой неровностью должны быть речь, движение, акцент и обязательно направление фразы. Ведь не будем забывать, что слово «барокко» связано с образом жемчужины неправильной формы.

Когда мы говорим, мы ведь тоже не произносим все слоги одинаково. Какие-то слова выделяем, какие-то проглатываем, где-то ускоряемся, где-то задерживаемся. Но если начать механически растягивать каждый второй слог, речь не станет выразительной. Она просто начнёт звучать карикатурно.

С inégal примерно то же самое.

Можно сыграть формально «правильно», неровно, но при этом не услышать, зачем именно здесь возникает это соотношение между нотами. А можно играть достаточно ровно с точки зрения поверхности, но при этом передать характер танца, риторическое напряжение и живое движение музыки.

И, кажется, именно об этом говорил Теодор: нам не нужно наряжаться в барочников и демонстрировать историческую манеру, чтобы выглядеть нишево или просто круто.

Нужно понять, что за этой манерой стоит.

В общем, мне тоже кажется, что не нужно строить из себя барочника, если вдруг ты не разбираешься в этой теме, нужно развиваться читать и тренироваться, но точно не бездумно копировать.


А вы когда-нибудь слышали исполнение, где исторический стиль превращался именно в набор внешних приемчиков?

Открытие сезона в MusicAeterna

Ну что, наконец, и наш оркестр вышел из летнего отпуска и приступил к репетициям программы…«РАМО. МУЗЫКА СВЕТА-2.» То есть, к повтору масштабной программы, которую мы исполняли на Дягилевском фестивале в предыдущем сезоне. Кажется, ещё совсем недавно мы только знакомились с этой музыкой, а теперь уже играем ее спокойно наизусть и дорабатываем отдельные фрагменты, движения и состояния на репетициях.

Совсем скоро мы привезём программу в Москву, но сперва повторим её в Петербурге.

И мне захотелось немного глубже капнуть эту тему и рассказать о самом Рамо и о том, какие истории стоят за музыкой, которую мы сейчас играем.

Рамо пришёл в оперу довольно поздно. Его первая опера («Ипполит и Арисия») была поставлена, когда композитору было около 50 лет. До этого он успел поработать органистом, написать музыку для клавесина, а еще создать «Трактат о гармонии».

Но именно в театре соединилось всё, что его интересовало: человеческие страсти, мифология, танец, красота тембров и огромная энергия оркестра.

В нашей программе звучат фрагменты из 5ти его опер: «Галантных Индий», «Празднеств Гебы», «Платеи», «Кастора и Поллукса» и «Зайса».

Это не одна история и не последовательный пересказ сюжетов, это скорее, музыкальное путешествие по разным состояниям мира Рамо.

Начинается оно с «Галантных Индий».

В этой опере-балете несколько историй о любви происходят в разных местах и среди разных народов. Для зрителей XVIII века это было настоящее новшество, путешествие в далёкие и почти фантастические миры, но чувства героев при этом остаются очень узнаваемыми.

В начале звучит «Tendre amour», «Нежная любовь». Этот мотив потом возвращается в финале, словно напоминая, что за всеми приключениями, праздниками и катастрофами Рамо всё равно находится простое человеческое чувство. (Кстати говоря, также происходит и в нашей постановке, где начало и конец сопровождаются музыкой «нежной любви».)

Хотя почти сразу после нежной любви начинается землетрясение.

В «Галантных Индиях» звучит «Tremblement de terre», и музыка буквально изображает стихийную силу. У Рамо природа часто становится не декорацией, а полноценным участником действия.

В «Празднествах Гебы» богиня юности покидает Олимп и отправляется к людям, а вместе с ней на землю приходят поэзия, музыка и танец. Там рядом существуют хор, солисты и оркестр, «Tambourin» и праздничные сцены. Вся опера устроена как большой спектакль, где разные искусства соединяются друг с другом. (В нашей постановке в этом номере оркестр, танцоры и хор действительно двигаются и сливаются в общем ярком движении)

А потом появляется «Платея».

И вот тут начинается что-то совершенно особенное. Платея, нимфа болота, абсолютно уверена в собственной привлекательности. Юпитер притворяется влюблённым в неё, чтобы вызвать ревность Юноны и доказать, что та ревнует напрасно.

Получается, что это комедия, которая временами кажется почти жестокой... Платея принимает театральную игру за настоящую любовь, а весь окружающий мир будто бы только подыгрывает её заблуждению.

Отсюда в программе и увертюра, и ария «Amour, lance tes traits», и ригодоны, и контрданс «Chantons Bacchus», и буря, и эффектное нисхождение Меркурия.

Рамо словно показывает театр во всех его состояниях: торжественном, праздничном, смешном, нелепом и совершенно безумном.

А затем музыка становится трагической.

«Кастор и Поллукс» рассказывает о двух братьях. Один из них смертен, другой бессмертен. Когда Кастор погибает, Поллукс отправляется к Юпитеру, чтобы вернуть брата к жизни и для этого он готов отказаться от собственного бессмертия.

Здесь появляются война, скорбь, месть, любовь и жертва. Звучат сцены подземного мира, хор демонов, арии и танцы. Но в центре остаётся вопрос, который совсем не кажется древним: что человек готов отдать ради того, кого любит?

❗️Друзья, у меня анонс)

Я с удовольствием приглашаю всех желающих на выставку, которая пройдет в Москве в «Тимирязев Центр», где с 15 по 17 сентября будет представлен молодой, но процветающий российских бренд духовых инструментов VIVOTON.

Я сама являюсь амбассадором бренда и имею в пользовании несколько отличных флейтовых моделей. Да, Vivoton — молодой бренд, но за время работы уже очень хорошо себя показал. Мне кажется, эти инструменты действительно стоит увидеть и попробовать лично.

Флейты Vivoton подходят ученикам музыкальных школ, студентам училищ и даже ВУЗов. На выставке можно будет познакомиться с моделями поближе, попробовать инструменты и задать все интересующие вопросы)

Если у вас будет время заглянуть, обязательно приходите. Думаю, вы не пожалеете 🎶

📍 Москва, Тимирязев Центр, зал Чаянов, стенд 4В42

Режим работы:

15 и 16 сентября, 10:00–18:00
17 сентября, 10:00–16:00

Билеты доступны по регистрации.

А еще у меня для вас промокод:

LAT26-D0F1B

🔗 Регистрация:
https://online.gefera.ru/?EXHIBITION_ID=14471063&pcode=LAT26-D0F1B

Пресловутая знаменитая музыка, звучащая по-новому

На Сахалине у меня случился очень необычный музыкальный опыт: мы сыграли несколько пьес вместе с дудукистом, причём дудукистом он стал не совсем по основной профессии. Вообще-то он трубач, но в какой-то момент в ансамбле встретились флейта и дудук, и оказалось, что это сочетание способно создать совершенно особую атмосферу.

И у флейты, и у дудука очень длинная история. Флейта считается одним из древнейших музыкальных инструментов: самые ранние известные костяные флейты нашли на территории нынешней Словении, им около 40 тысяч лет. Дудук тоже имеет древние армянские корни: ЮНЕСКО связывает истоки музыки дудука со временем царя Тиграна Великого, то есть с I веком до нашей эры. Получается, здесь сошлись два очень разных духовых инструмента, каждый со своей историей и культурой.

Мы исполняли произведения, которые, казалось бы, знакомы всем, в том числе абсолютно ненавистную всем музыкантам мелодию из фильма «Титаник». И вот здесь произошло самое интересное.

С одной стороны, музыка была узнаваемой, зрители сразу считывали мелодию, не нужно было ничего объяснять, а с другой, флейта и дудук полностью меняли её настроение и состояние. Флейта звучит легко, прозрачно и почти невесомо , а дудук совсем другой, он более тёплый, насыщенный и объёмный, будто звучит не рядом с тобой, а обволакивает всё помещение. И когда эти два духовых инструмента встречаются, знакомые мелодии перестают быть просто красивыми темами, или скучными, кому что.

Особенно приятно было играть именно на Сахалине. Там действительно место силы, и вообще само пространство уже обладает сильным характером. Вокруг вода, горы и тысячи километров.

Наверное, в этом и есть особая сила ансамблевой музыки. Иногда дело не в том, насколько сложное произведение ты играешь, а в том, какие инструменты встречаются друг с другом и какое пространство оказывается между ними. Флейта и дудук, совершенно разные голоса, но, возможно, именно поэтому они так классно дополняют друг друга.

А у вас бывало, что знакомое произведение вдруг открывалось заново из-за необычного состава или нового звучания?

P.S. ниже прикреплю еще один кусочек с дудуком, но уже композиции Э. Морриконе «Gabriel’s Oboe» из фильма «Миссия»🎶

Часть 2

Продолжаем обсуждение трактата Ф. Бузони

Бузони размышлял не только о форме и свободе, он всерьёз писал о микротональности, о делении октавы на более мелкие интервалы, чем привычные полутоны, и даже о новых электронных инструментах. ( помним, какого года трактат, да?)

Получается, он почти предсказал будущее, в котором появились микрохроматика и новые электроакустические инструменты и вообще, для начала XX века это были очень смелые идеи.

Еще интересно, что Бузони очень критиковал программную музыку. Он считал, что марш, звучание трубы или шум грозы ещё не становятся музыкой только потому, что вызывают в нас определённый образ. Скорее наоборот, слушателю нужно оставить пространство для собственного восприятия, а не навязывать ему готовную картинку. (Спорное убеждения для нашей, иногда не совсем подготовленной публики, но правда в этом есть)

Но вот с одним тезисом Бузони я всё-таки не соглашусь. Я не могу принять мысль, что произведение, сыгранное в другой тональности, априори остаётся тем же самым, как утверждает Бузони.

Конечно, дух, чувства и человеческое содержание могут сохраниться, но тональность ведь тоже что-то выражает... также и между мажором и минором есть огромная разница, потому что меняется ощущение света и тени, напряжения и покоя, иногда даже характер самого высказывания.

Для меня тональность, это не случайная оболочка, которую можно без последствий заменить. ( в этом смысле меня всегда удивляли певцы, которые часто просят транспонировать произведение на терцию вверх или вниз. Для голоса это может быть удобно и необходимо, но само произведение при этом всё-таки меняется кардинально)

И всё же главный вопрос Бузони остаётся очень важным: где заканчивается живая музыка и начинаются только правила, привычки и технические приёмы?

Музыка для него не обязана быть иллюстрацией или демонстрацией виртуозности. Она должна оставаться больше, чем просто звук, и каждый раз заново искать форму, в которой смогут проявиться чувство, мысль, пауза и человеческое содержание.

А с чем из идей Бузони вы согласны? И какой его тезис, наоборот, вызвал бы у вас возражения?

P.S. оставшаяся часть трактата ниже 👇🏼

Ферруччо Бузони и свобода музыки

Часть 1

На днях я рассказала вам о трактате пианиста Ферруччо Бузони, а именно, об «Эскизе новой эстетики музыкального искусства». И вот теперь хочу обсудить его идеи и нововведения, то, с чем я согласна, и то, с чем готова поспорить.

Бузони (1866–1924) был итальянским пианистом и композитором, вундеркиндом и исполнителем музыки Баха, Бетховена и Листа. Он много выступал, писал музыку и размышлял о том, какой музыка может стать в будущем.

Бузони считал, что музыка держится на трёх китах: духе художественного произведения, силе чувств и человеческом содержании, заложенном в нём. Вот с этим я абсолютно согласна. Именно эти вещи не устареют никогда. А вот форма, техника и способы выражения меняются вместе со временем. То, что когда-то казалось техническим чудом, сейчас легко осуществляется маленькой китайской скрипачкой.

Бузони поэтому не воспринимал музыкальную историю как набор окончательных правил. Бах и Бетховен для него были началом. Бах показал, насколько сложной и глубокой может быть музыкальная мысль, а Бетховен постоянно расширял границы формы.

Мне очень нравится, как Бузони пишет о традиции:

«Традиция, которая перестаёт быть живым опытом, превращается в гипсовую маску, снятую с настоящего лица. Эту маску передают из рук в руки, и в конце от оригинала остаётся только смутное сходство. Форма сохраняется, но дух, который когда-то её наполнял, исчезает».

Из этого вырастает идея музыкальной свободы. Музыка, по его мнению, родилась свободной, но постепенно обросла правилами, законами и ограничениями. Однако свобода не означает, что можно делать что угодно, для него было важно, чтобы форма рождалась из самой музыкальной идеи, а не накладывалась на неё заранее.

И здесь мы плавно приходим к разговору о паузах. (Мое любимое)) Пауза тоже является частью музыкальной формы, хотя её часто недооценивают. Она возвращает нас из красивой абстракции к реальности, к настоящему моменту. (Не забываем, что трактат написан в 1907 году), так вот Теодор, как мы понимаем, солидарен с Бузони и очень честно работает с паузами. Он не пытается поскорее заполнить ими пространство, а использует их, чтобы создать нужный эффект и дать слушателю почувствовать происходящее здесь и сейчас.

Ниже я прикреплю часть трактата. Кому интересно — welcome.

А пока… продолжение следует.

Сахалин и право играть без нот

Начну с того, что в августе я две недели провела на Сахалине, играя концерты и за это время я абсолютно и бесповоротно влюбилась в этот остров. Далее, я расскажу вам о том, как повлияло на меня это место и почему я обязательно вернусь туда вновь.

Первая история будет о том, как на Сахалине я неожиданно почувствовала себя свободной от страха играть наизусть.

Долгое время игра без нот ассоциировалась у меня с экзаменами, конкурсами и неимоверной тревогой. Нужно было помнить всё: каждую ноту, каждый штрих, каждый выписанный вдох и каждое движение. Мне всегда казалось, что главная задача и профессионализм исполнителя заключается в возможности не ошибиться.

Мы поехали исследовать остров и я, что называется, по приколу, взяла с собой флейту. Я хотела просто сыграть «Сиринкс» или что-то еще для сольной флейты и записать его на Zoom, который подруга взяла на Сахалин. Я собрала флейту и в первые секунды снова почувствовала знакомый ужас, который подкрался незаметно: а вдруг сыграю не ту ноту?

А потом подумала: кому я вообще сейчас должна что-то доказывать?

Вокруг были горы, море и сильнейший ветер. Я просто взяла инструмент и начала играть, как получится, и не для экзамена, не для конкурса и не для жюри. Просто потому, что мне захотелось, чтобы в этом месте звучала флейта.

И тогда, кажется до меня дошло, что игра наизусть может быть не проверкой памяти и не испытанием на безошибочность, она может быть способом освободить музыку от всего лишнего, от страха, ожидания оценки и постоянного контроля за собой.

Нас много лет учат правилам, но потом редко говорят самые важные слова(!!!): «теперь, когда вы всё это знаете, попробуйте позволить себе быть свободными.»
(конечно же, как такое может сказать педагог, который столько лет учил тебя, как правильно вести фразу и где нужно дышать, чтобы эту фразу не сложить)… я понимаю.

И эта мысль привела меня к трактату Ферруччо Бузони «Эскиз новой эстетики музыкального искусства». Бузони писал о необходимости освободить музыку от слишком жёстких рамок и от привычки считать уже существующие правила единственно возможными. Он защищал право композитора искать новые формы, новые звучания и новые способы выражения.

Его главная мысль звучит так:

«Музыка родилась свободной, и завоевать свободу, — это её судьба».

Мне кажется, это относится не только к композиторам. Иногда правила действительно нужны, чтобы чему-то научиться, но в какой-то момент важно перестать исполнять «как положено» и найти в музыке что-то своё.

Там, на мысе, на краю земли, я сыграла не идеально, это правда, зато впервые за долгое время сыграла свободно.

А вообще, трактат Бузони я очень советую прочитать. Он небольшой, интересный и познавательный к тому же электронная версия стоит всего 176 рублей)

В следующий раз поговорим о нем подробнее: о том, как Бузони представлял себе освобождение музыки, какие идеи он предлагал и могли ли они действительно сделать мир лучше или остались красивой, но утопической мечтой.

P.S. ниже скину фрагмент получившейся записи✨