look mom i can script

​​«Идея о токсичной маскулинности никогда не звучала у меня в голове. Но идея о том, что с Америкой что-то не так — звучала очень громко.

Я написал об этом в пилоте, и я знал, что делаю. Знал, о чем говорю. Я не знал, как много людей поймут это, но когда Тони говорит, что чувствует конец — это были вроде как мои собственные слова про закат американской культуры. Потому что я чувствовал, что это больше не та Америка, в которой я вырос и которой я очень гордился».

Очень крутой выпуск подкаста Script Apart с Дэвидом Чейзом про одно из самых важных шоу в истории американского телевидения.

Создатель «Сопрано» рассказал, что никогда не думал не только про изображение токсичной маскулинности — одну из главных тем сериала, за которую его хвалят до сих пор — но, когда писал пилот, вообще не представлял себе всю историю. Он просто хотел дописать пилот. И намеревался сделать это очень «классическим» образом, естественно не задумывая никакую революцию.

Например, жена главного героя — Кармела — была списана с кузины Чейза, и появилась в шоу только по той причине, что главной аудиторией телесериалов тогда были женщины, и вокруг было полно сериалов про женщин. Также Чейз признался, что никогда не думал про удержание баланса между добротой и жестокостью, и про достоверное изображение жизни гангстеров.

Единственное, о чем он беспокоился (помимо того, чтобы «просто рассказать историю этого парня») — о репрезентации их истории. У Чейза были знакомые из этой «сферы», и хотя он никогда не обращался к ним за «консультацией», однажды он спросил у одного из них: «все ок?», ожидая услышать в ответ что-нибудь вроде «да, не парься», но вместо этого получил только «я проверю». И лишь через несколько дней убедился, что да, «все в порядке».

В завершении разговора Чейз в очередной раз подтвердил, что не собирается возвращаться к «Сопрано» (и даже не хотел бы увидеть никаких ремейков). Но он понимает, что рано или поздно шоу, вероятно, захотят переснять, и он не против этой идеи — просто «это будет уже не «Сопрано», а что-то новое».

#news | #writers | #listen

​​Пятничный совет от Тони Гилроя (возможно, кому-то нужно было услышать сегодня именно это): если сюжет вашей истории кажется вам избитым и у вас не получается освежить его — просто выбросите его и начните все сначала.

#news | #writers | #read

На Hollywood Reporter вышел крутой лонгрид о Тэйлоре Шеридане, авторе ТВ-вселенной Yellowstone и главном активе стриминга Paramount+.

Там внутри много классных историй. Например, первым сценарием, который написал Шеридан будучи актером, был пилот Mayor of Kingstown еще в 2011. Этот сценарий принес ему встречи со всеми крупными каналами и агентствами. Были и те, кто хотел купить сценарий, и они хотели нанять сценарную комнату с более опытными авторами, но Шеридан знал, как писать это шоу, поэтому отложил сценарий. В итоге сериал вышел через 10 лет и Шеридан написал все 10 эпизодов первого сезона сам.

Yellowstone изначально был задуман как фильм и питч у проекта звучал как “Крестный отец” в Монтане”. HBO выкупил проект и начал разрабатывать его как сериал, хотя многие на канале были скептичны. Шеридан хотел видеть в главной роли Кевина Костнера, но в HBO порекомендовали Роберта Рэдфорда – если Шеридан уговорит его, то проект получит зеленый свет. Шеридан получил согласие Рэдфорда, но HBO нужен был не сам Редфорд, а типаж Рэдфорда. Когда Шеридан запросил встречу с руководством канала, пытаясь понять, почему они не запускают проект, то честно ответили, что Yellowstone кажется для них слишком провинциальным проектом и шагом назад. Эта история так и закончилась бы, потому что HBO всегда оставляет за собой права на проекты, которые они разрабатывают, даже если они в итоге их не запускают. Но тогдашний президент по программированию Майкл Ломбардо перед своим увольнением вернул права на сценарий Шеридану. Yellowstone дебютировал на Paramount Network в 2018 и сейчас является самым популярным сериалом на американском ТВ.

Шеридан известен тем, что пишет все сценарии сам, и пишет он довольно быстро. Он уверяет, что многие эпизоды он пишет за 8-10 часов и не получает никаких правок от канала. Возможно причиной его бешеной производительности является недавняя покупка ранчо 6666 за $320 млн. Чтобы позволить себе купить этот знаменитый ранчо размером с Лос-Анджелес, он подписал эксклюзивный контракт с Paramount и работает над восемью сериалами. Так и говорит, что он делает сериалы ради ранчо.

Меня зацепили его слова о том, что больше наград его волнуют социальные изменения, которые приносят его проекты. Шеридан снял свою дебютную режиссерскую работу Wind River, чтобы привлечь внимание к проблеме большого числа коренных женщин, которые становятся жертвами изнасилования и убийства. Недавно изменили закон, согласно которому граждане США, которые совершили изнасилование на индейской резервации, будут привлечены к ответственности, и теперь существует база данных о пропавших и убитых коренных женщинах. “Все социальные перемены начинаются с художника, и это ответственность, которую вы несете”.

​​И еще один большой материал с шестью шоураннерами. На этот раз — от LA Times, а его участниками стали Билл Лоуренс («Терапия»), Крейг Мейзин («Одни из нас»), Джанин Наберс («Рой»), Лиз Тайглаар («Прекрасные мелочи»), Джон Хоффман («Убийства в одном здании») и Рами Юссеф («Рами»).

Забавно, что начинается текст с {перефразированной вариации} того же вопроса, на который в материале THR ответила только Катори Холл — но в LA Times уже две истории, и хоть какой-то диалог между участниками на тему разговоров с руководителями. Лоуренс, например, рассказал, как один из продюсеров буквально уснул, слушая питч «Клиники», а Мейзин поделился историей, как продюсер сбежал со встречи с ним, чтоб спасти своего похищенного ребенка.

Да и в целом весь материал получился интереснее — подробно обсудили не только забастовку сценаристов, вновь четко проговорив ключевое о присутствии на съемочной площадке, мини-комнатах и оплате, но также поговорили про отношение к спойлерам и «менеджмент беспокойства» как главное качества шоураннера.

А еще Лоуренс рассказал, как Харрисон Форд заставил всю съемочную команду «Терапии» пить текилу, встретив свое 80-летие на площадке, и отказывался бриться в рубашке.

#news | #writers | #read

​​«Медведь»: как написать время

{ Medium заблокирован на территории РФ, поэтому открывается только через VPN }

Собрал весь разбор в один лонгрид вместе с не вошедшей фактурой, которой не нашлось места в процессе: про визуальные референсы шоу, обязательные к посещению рестораны в Чикаго и Торонто, и главные темы второго сезона.

Еще внутри есть несколько классных историй — например, как Мосс-Бакрак чуть не упустил роль Ричи, и как Джереми Уайт на протяжении всех съемок носил в заднем кармане сценарий одной из сцен, постоянно перечитывая его.

{ 🔦 перевод сценария }
{ 📚 все переводы }
{ ☕️ поддержать канал }

​​Глядя на ситуацию с писательскими комнатами в Голливуде сейчас, и как WGA бьется за их спасение, сохранение и улучшение, кажется совершенно невероятным, что у одного шоу могло быть сразу три (!) писательские комнаты.

Речь про Happy Endings, создатели которого стали гостями нового выпуска подкаста TV's Top 5. В почти двухчасовом разговоре 14 человек обсудили текущую ситуацию в индустрии с писательскими комнатами, поделились своими рассуждениями о важности работы стаф-райтеров и поговорили про возможности использования ИИ в своей работе.

Разговор получился интересный, но среди самых и не самых очевидных аргументов в пользу улучшения условий труда современных сценаристов меня особенно зацепила именно история про три писательские комнаты. Джош Байсел рассказал, что у них была story-room, rewrite-room и joke-room. Авторы первой комнаты — разгоняли историю, второй — переписывали ее и обращались к авторам третьей за шутками.

Невероятный уровень организации, представить который в любом современном шоу — практически невозможно (если только это не какой-нибудь «Американский папаша» с 30-ю сценаристами).

#news | #writers | #listen

​​Резюмируя, чем крут «Медведь»? Кулинарной аутентичностью. Чикагским колоритом. Честной иллюстрацией горя. Бешеным темпом. Уровнем погружения зрителя в происходящее на экране. 19-минутным эпизодом, который был снят одним дублем без скрытых склеек. Но главное — тем, как все это обосновано драматургически, на уровне сценария.

Потому что «Медведь» — это не просто рекордное количество проблем на одну страницу. «Медведь» — это до мельчайших деталей выстроенный нарратив, с четкой идеей, которая этими проблемами обслуживается, уникальный опыт, который создается за счет движимой нарративом съемки, и важное высказывание о необходимости останавливаться, чтобы думать о своих чувствах — даже когда кажется, что останавливаться нельзя.

#scripted_final

​​{ «Медведь» | Первые победы 2 / 2 }

Не знаю, сработал бы «Медведь» также, как он в итоге сработал, если бы жизненная необходимость главного героя постоянно быть в движении была обоснована исключительно сеттингом, который не позволяет останавливаться. Но Сторер добавил ко внешнему обстоятельству еще один важный слой на уровне характера персонажа. Для того чтобы поведение Карми было не вынужденным — а осознанным. Чтобы это был его собственный выбор.

Этот слой — в источнике силы Карми, которым является кухня. Когда Майкл без объяснений перестал пускать его в «Биф» (и вообще в свою жизнь), его уверенность в себе и своих силах оказалась подорвана. И, чтобы вернуть ее, он стал лучшим шефом, каким только мог стать. Поэтому он не просто не может остановиться — он не хочет даже думать об этом. А кухня, на которой ничего не работает так, как должно — настоящий кошмар для такого персонажа.

Так что беспорядок не только задает аутентичность — но и ломает героя, разрушая все то, что помогало ему держаться на плаву. В теории, в таких условиях Карм мог бы пойти на что угодно, лишь бы вернуть собственный источник силы — в том числе приготовить спагетти, например, закрыв глаза на чувства к брату. Но тогда он не усвоил бы тот урок, который ему необходимо усвоить. И неизвестно, к чему бы это в итоге привело.

Поэтому в финальном акте пилота почти нет новых проблем (только сухой хлеб и драка в очереди — две проблемы на десять страниц, которые тут же решаются). Вместо этого Сторер позволяет Карми победить. Сначала с новым сэндвичем, а затем — с новой технологией выпечки для Маркуса. Сторер показывает, что собственные методы Карми для решения беспорядка тоже работают.

Чтобы он не был вынужден готовить спагетти — до тех пор, пока не будет сам готов к этому.

#scripted

​​{ «Медведь» | Первые победы 1 / 2 }

Вообще, я рассказываю тут про документальную достоверность «Медведя», загоны Сторера по реализму и вот это вот все, но есть один ляп (назовем это так) который нельзя игнорировать: отсутствие головного убора у Карми.

На настоящей кухне ему, очевидно, пришлось бы прикрыть свои роскошные локоны шапочкой. И даже сам Уайт в итоге не смог объяснить, почему Карми не оберегает сэндвичи «Бифа» от своих волос. Но в конце концов это отлично сработало на образ «сексуального повара» (назовем это так), который тоже привлек немало аудитории и даже использовался во время промо шоу.

Например, стилистка Джессика Ортиз рассказывала у себя в «инсте», как она собирала прическу Карми, а художницы по костюмам Кристина Спиридакис и Кортни Уилер — про его (брендовую, между прочим) белую футболку. Впрочем сам Уайт считает секретными ингредиентами своей укладки воду и пот, а в качестве референса «круто выглядящего» повара опирался на Марко Пьер Уайта.

#scripted

​​{ «Медведь» | Седьмой эпизод 2 / 2 }

Хотя Сторер придумал это не сразу. Изначально седьмой эпизод должен был сниматься как и все остальные. Но буквально за 2-3 недели до начала его съемок (во время съемок то ли четвертого, то ли пятого эпизода), Сторер пришел с этой идеей к команде, и ее начали разгонять, пытаясь разобраться, как это можно было бы сделать.

В результате сценарий седьмого эпизода был переписан как схематичный чертеж, состоящий из 10 мини-сцен — для того чтобы актерам было проще считывать, в каком пространстве они сейчас находятся, и как они связаны со своими коллегами в тот или иной конкретный момент.

А непосредственно сама съемка представляла собой практически съемку театральной постановки: вся съемочная группа несколько раз отрепетировала свои действия, чуть ли не посекундно рассчитав тайминги всех диалогов, действий и отдельных жестов. Настолько, что в какой-то момент Сторер даже заявил, что начало получаться «слишком хорошо», и попросил добавить ко всему этому еще и неровности.

Как объяснил затем в одном из интервью оператор-постановщик «Медведя» Эндрю Уэйд, команда хотела, чтобы как можно меньше зрителей заметили, что эпизод снят одним дублем — поскольку иначе это могло нарушить целостность погружения.

#scripted

​​{ «Медведь» | Седьмой эпизод 1 / 2 }

Перед тем как зафиналить пилот «Медведя», предлагаю отвлечься и поговорить немного о гениальном седьмом эпизоде. В том числе потому что контекст его производства помогает лучше осознать идею всего шоу.

Для не погруженных (и всех, кто просто успел забыть): в седьмом эпизоде, в «Бифе» внезапно, без подготовки (и без согласования с Карми) открывается функция предзаказа, и в ресторан поступают сотни заказов, обслужить которые команда физически не в состоянии, но оказывается вынуждена с этим справляться. Параллельно с этим, Тина устраивает в «Биф» своего сына, Сидни случайно ранит Ричи и увольняется, Маркус находит рецепт идеального пончика, а Карми наконец достигает своего предела и срывается на коллег. Все это длится 19 минут — и снято одним дублем. Без скрытых монтажных склеек.

Седьмой эпизод — это пик беспорядка. Его высшая точка. Необъятный и совершенно неуправляемый хаос внешний (заказы) множится на хаос внутренний (расфокусировка внимания), так что хаос контекстуальный питает хаос косвенный — и наоборот. В общем, седьмой эпизод — это квинтэссенция хаоса. В таких условиях нельзя не то что останавливаться — даже думать об этом. Каждое действие, каждое слово и каждая мысль всех участников кухни должны быть направлены на разрешение этого хаоса. Иначе он сожрет их всех — не только главного героя.

А поскольку зритель к этому моменту уже давно стал одним из сотрудников «Бифа», лучшим способом передать ему это чувство в полной мере, чтобы он почувствовал разницу с прошлыми эпизодами, оказалась съемка одним дублем. Так что в данном случае гениальность такой съемки — не только в ее техническом исполнении (19 минут одним дублем без скрытых склеек!). Но еще и в том, что она продиктована нарративом. Гениальное техническое решение с гениальным драматургическим обоснованием на уровне сценария.

#scripted

​​Участники нового «круглого стола» THR — шесть ярких шоураннеров года: Тони Гилрой («Андор»), Шэрон Хорган («Заговор сестер Гарви», «Сияющая долина»), Райан Кондал («Дом Дракона»), Тэффи Бродессер-Экнер («Флейшман в беде»), Катори Холл («Долина соблазна») и Эшли Лайл («Шершни»).

Авторы много рассказали про свои шоу, поделились сложными творческими выборами, обсудили фандомы, попытались отговорить своих коллег от участия в больших франшизах и порассуждали о проблемах, которые вряд ли решит (или возможно даже наоборот — спровоцирует) забастовка сценаристов.

Я уже писал, что для меня самое клевое в таких встречах — слушать, как авторы делятся разными подходами к своей работе, по-разному отвечая на один вопрос и обсуждая свои ответы. Поэтому особенно грустно, когда действительно интересные вопросы остаются без ответов от большинства участников.

Например, Катори Холл рассказала клевую историю про волнующий разговор с продюсерами о «степени честности» на страницах сценария. В одном из эпизодов «Долины соблазна» была интимная сцена с очень подробным описанием конкретных поз — потому что таким образом персонаж выражал свою идентичность. Но продюсерам это показалось «слишком горячим», и сцену пришлось защищать, объясняя, почему это должно быть написано именно так.

К сожалению, Холл — единственная, кто ответил на вопрос о тревожно-волнующих разговорах с руководителями, хотя, я уверен, у каждого из приглашенных авторов было чем поделиться. А вы сталкивались с такими разговорами в последнее время? Был ли у вас опыт тревожно-беспокойных бесед с руководителями о своей работе? Поделитесь в комментариях, очень интересно было бы почитать!

#news | #writers | #read | #watch

​​Стивен Содерберг озвучил еще несколько очевидных причин не бояться, что искусственный интеллект заменит сценаристов.

«ИИ никогда не страдал от похмелья. Никогда не готовил еду для любимых. Никогда не боялся идти домой поздней ночью. Никогда не чувствовал себя неуверенным из-за того, что кто-то, с кем он учился в школе 20 лет назад, стал невероятно успешным.

Это просто еще один инструмент. Если он поможет вам закончить черновой вариант сценария — отлично. Но может ли он сам по себе закончить эту вещь и сделать ее великой? Абсолютно нет».

#news | #writers | #read

​​{ «Медведь» | Движение как центральная идея сюжета 4 / 4 }

И все эти проблемы можно было бы решить всего одним простым действием. Приготовлением спагетти. То есть, буквально — весь сериал тут же закончился бы, если бы Карми просто послушал Ричи и сразу приготовил спагетти.

Но он не может этого сделать. И нет, не потому что не знает, как готовить спагетти. А потому что зол и обижен на брата, который не пускал его на кухню (и вообще в свою жизнь) и покончил с собой, не оставив даже предсмертной записки. Его отказ приготовить спагетти — это его нежелание быть похожим на брата, который (как ему кажется) не любил его. В этом его центральный конфликт в контексте истории.

Именно по этой причине, я думаю, Сторер мог вырезать сцену срыва Карми на коллег, которая не попала в финальный драфт — хотя была отснята и даже помогла студии увидеть актерский талант Уайта. Потому что странно использовать один из методов брата для влияния на коллег, а потом еще и оправдываться за это, но не использовать его главный метод для спасения всего ресторана.

И если вдруг центральный конфликт героя кажется вам надуманным и преувеличенным — так и есть. Отчасти. Поскольку все, что ему нужно для решения всех проблем и спасения ресторана, — просто справиться со своими чувствами к брату. Остановиться, пережить их и отпустить. Не такая уж и сложная задача, будем честны.

Но только если твоя работа не запрещает тебе останавливаться. Потому что на профессиональной кухне если тебе нужно остановиться, чтобы начать что-то объяснять, — значит ты в жопе.

#scripted

​​{ «Медведь» | Движение как центральная идея сюжета 3 / 4 }

Если в первом акте Сторер только и делал, что загружал зрителя проблемами героя, в следующих двух, несмотря на прибавление этих проблем, также появляются целые сцены без них. Например, обнаружение Маркусом фотографии молодого Карми в одной из книг, или почти четыре страницы диалога с Шугар.

С точки зрения общего нарратива, каждая из этих сцен — экспозиционная (потому что сюжет двигают проблемы). Фотография Карми раскрывает мастерство и прошлое героя для понимания его биографии. Передышка в туалете — указывает на его мотивацию работы в «Бифе» через желание открыть «ресторан мечты». Диалог с Шугар выполняет ту же задачу, но через внутренний конфликт.

Однако главная задача всех этих сцен в том, чтобы облегчить зрителю погоню за непрерывно мчащимся поездом, который никогда не останавливается. С их помощь Сторер контролирует скорость этого локомотива, жонглируя темпоритмом истории. Так что хаос бардака всегда сменяется порядком, теснота кухни — свободой за ее пределами, а груз конфликтов и проблем — легкостью экспозиции.

Потому что когда зритель будто бы переживает настоящую кухонную смену на 24-кратной скорости, у него неизбежно должны быть моменты времени вместе с персонажами, без необходимости осмыслить очередную проблему.

#scripted

​​{ «Медведь» | Движение как центральная идея сюжета 2 / 4 }

Для того чтобы создать по-настоящему аутентичный эффект постоянного напряженного движения без передышки и полностью передать его, не сломав в процессе съемки, Сторер не только написал кухню — он превратил всю съемочную команду в ее сотрудников.

Во-первых, съемка кухни была спроектирована таким образом, чтобы операторы могли передвигаться между актерами без остановки. Для этого в павильоне FX была построена точная (и полностью рабочая) копия кухни чикагского ресторана Grace — но в измененном масштабе, с расширенным пространством между кухонной техникой и мебелью.

Это позволило обеспечить тесную, хаотичную и быструю съемку без остановки, что совершенно нетипично для кулинарных шоу с длинными красивыми кадрами еды. В «Медведе» нет красивых кадров еды — в «Медведе» в кадр постоянно лезет что-то лишнее. Но центральный объект всегда легко считывается, а движение ощущается естественным, поскольку зритель чувствует себя участником кухни.

Во-вторых, в качестве освещения на площадке использовалась светодиодная подсветка, расклеенная по всей кухне, которая полностью управлялась с одного «айпада». Это не только помогло придать дополнительное движение, скорость и удобство, но также позволило легко использовать свет как еще один инструмент драматургии.

Поначалу освещение на кухне «Бифа» тусклое и едва заметное, а углы, кажется, вообще закрыты тенями. Но во втором эпизоде зритель видит во флэшбэке прошлое место работы Карми — яркое и ослепляющее. И после этого свет в «Бифе» начинает постепенно усиливаться, достигая своего максимума к седьмому эпизоду — ровно к тому моменту, когда Карми теряет контроль и эмоционально оказывается в той же точке, что и на прошлом месте работы.

И, в-третьих, не только гениальный седьмой эпизод — но вообще все шоу снималось как театральная пьеса. В том смысле, что операторы не использовали наушники и рации для направления и корректировки камер непосредственно в процессе, они обсуждали сцену перед ее съемкой, а затем просто делали свою работу. Потому что на профессиональной кухне если тебе нужно остановиться, чтобы начать что-то объяснять, — значит ты в жопе.

А, ну и да, на съемочной площадке все естественно обращались друг к другу «шеф» даже с выключенными камерами.

#scripted

​​{ «Медведь» | Движение как центральная идея сюжета 1 / 4 }

Во втором акте Сторер вводит 15 новых проблем (примерно по проблеме на страницу).

Нужно достать фенхель. Нужна новая джардиньера. Нужно нарезать картофель. Нужно охранять кастрюлю. Нужна двойная порция хлеба. Нужен новый миксер. Нужны шкварки поменьше. Нужно нарезать хлеб короче. Нужно установить компост. Нужно очистить духовку. Нужно достать губки для жира. Нужно достать оливковое масло. Нужно отодвинуть горячую кастрюлю. Нужно найти нормальный нож. И нужно вытерпеть Ричи.

Плюс, здесь же Карми впервые озвучивает проблему беспорядка, рассказывая Маркусу про деньги, поставщиков и норму, и пытается объяснить свой план по спасению ситуации. А в третьем акте к этим проблемам добавляется еще отказ Швипса достать новые окошки для игровых автоматов, порез от тупого ножа, столкновение с Эбрахимом в проходе и покупатель ресторана.

Но самостоятельными препятствиями являются только семь из всех перечисленных. Фенхель, Ричи и покупатель — как новые усложнения проблемы беспорядка. А миксер, духовка, масло и нож — как его следствия. Остальные же проблемы работают в контексте этих усложнений и следствий. Например, отказ Тито взяться за новую джардиньеру — это следствие сложных отношений с коллегами и усложнение к попытке решить беспорядок приготовлением нового сэндвича.

Таким образом, во втором и третьем актах Сторер обозначает все шесть следствий беспорядка (нехватка мяса, отсутствие респекта, сломанный миксер, жирная духовка, нехватка масла, тупые ножи) и все шесть его усложнений (нехватка времени, шум игровых автоматов, соус, фенхель, Ричи и покупатель), последовательно развивая каждое из них, для того чтобы создать ощущение хаоса, беспорядка и, самое главное, — постоянного движения без возможности остановиться.

#scripted

Привет, это Кантор. Есть объявление. Ищу сценариста/ку/ов для дружественных проектов. Главное требование - умение одинаково хорошо писать по-русски и по-армянски. Также очень желательно наличие опыта в индустрии и какой-то фильмографии. Пишите мне в личных сообщениях про себя и присылайте сценарные сэмплы на русском и, если есть, на армянском. Место жительства не имеет решающего значения. Друзья из соседних сценарных тг-каналов не проходите мимо - репосты приветствуются.

Создатель «Чёрного зеркала» Чарли Брукер рассказал, как экспериментировал с ChatGPT и просил ИИ сгенерировать эпизод сериала.

По его словам, получилось «на первый взгляд убедительно, а на второй — дерьмо». Хотя сценарист всё же увидел технологии применение.

https://dtf.ru/cinema/1871696

​​{ «Медведь» | Кухня в лицах 5 / 5 }

Ну и без преувеличения главное действующее лицо на кухне «Бифа» — Нил Фак в исполнении канадского шеф-повара и ресторатора Мэтти Мэтисона.

Изначально Мэтисон был приглашен только в качестве консультанта по вопросам питания и одного из сопродюсеров шоу, но потом Сторер предложил ему роль, а тот такой, типа: «Окей, только я не хочу быть шеф-поваром». Поэтому в «Медведе» он играет универсального технического специалиста, который и миксер починит, и игровые автоматы настроит.

Также как и на съемочной площадке Мэтисон работал не только с созданием правдоподобных блюд — но и с декорациями, реквизитом, хореографией актеров, их внешним видом. Вместе с Кортни, сестрой Сторера, которая также выступила кулинарным консультантом и одним из сопродюсеров шоу, они объясняли, как должны выглядеть повара, когда готовят, как они держат нож, где они стоят, и так далее.

Со слов Сторера, Мэтисон с Кортни даже имели право остановить съемку прям в процессе, если что-то было снято неправильно. Настолько принципиален был вопрос документального реализма.

#scripted