l'art pour l'âme

Iron Curtain (железный занавес) 1976
гравировка на двери комнаты Банана - словосочетание на английском из Фултонской речи Уинстона Черчилля, произнесенное на пороге Холодной войны. в ироничной интонации нонконформизма «занавес» выполнен из ржавого металлического листа, что указывает на зыбкость и условность интернациональной границы. при этом данная преграда обозначает непримиримую разницу культур - западной и советской и в целом идеологически отличной, андерграундной

Communication tube 1975
отрез красной водосточной трубы, посредством которой делятся откровениями Бананан и Алика, тоже является произведением группы «Гнездо». главная функция объекта - осознанное общение: перед тем, как отправить свои слова из одного конца, необходимо их обдумать и сформулировать, а затем вдохнуть полной грудью и произнести

«Все хорошо» Николы Овчинникова 1985
искусственная пальма, экзотическая для средней полосы России, как продолжение размышления о периоде застоя, чуждости западных трендов в советском культурном контексте

«Асса» - это «игровое пространство параллельной реальности», тотальная инсталляция, возникшая как результат сотворчества нескольких художников, благодаря избирательному взгляду сценографа и «консультанта по эпохе»Сергея Шутова. именно он является автором панно, на фоне которого выступает мальчик Бананан в одной из первых сцен фильма*.
«Асса» - сами герои этой эпохи, последователи авангардистов с их «всечеством», ленинградские «Новые художники»* во главе с Тимуром Новиковым. тогда предметный и музыкальный мир картины - не экстравагантная выдумка опосредованных людей с кинокамерой, а естественная среда обитания запечатленных в объективе.

*Сергей Бугаев (Бананан), тоже входил в группу «Новых художников»
*сегодня его авторское воспоминание об этой работе представлено в музее Гараж

теперь следует рассказать о работах, авторы которых остались за кадром. наиболее многочисленная группа арт-объектов трио «Гнездо» (тех, что высиживали дух) - материализованные метафоры-клише, закрепившиеся в СССР

с точки зрения кинопроизводства Сергей Соловьев шел на риск, «населяя» картину не профессиональными актерами, а андеграундными петербургскими художниками и музыкантами. со стороны же киноправды, он был верен своему гению и времени.
«Здравствуй, мальчик Бананан» - музыкальная экспозиция фильма, по первой строке которой он мог получить свое название. автор этой песни, Борис Гребенщиков, по задумке Соловьева должен был исполнить роль самого Бананана, но впоследствии рокировался с Сергеем Бугаевым-Африкой, молодым художником 22 лет, недавно обосновавшимся в Петербурге, барабанщиком группы «Кино» и «Звуки Му». именно эти два человека стали для Сергея Соловьева проводниками в мир альтернативной культуры. режиссер отказался от перепридумывания кинореальности. Product placement, возможный благодаря «экспонатам» комнаты Бананана, как самостоятельное явление создал уникальный стиль Ассы, синтетически объединяющий музыку, изобразительное искусство, игровое и документальное кино
;

Сентябрь 1975 года. В павильоне «Дом культуры» на ВДНХ трио молодых художников Геннадий Донской- Михаил Рошаль- Виктор Скерсис с табличками «Тише, идет эксперимент!» сидят в огромном гнезде из ивовых прутьев и пуха. Время от времени к ним присаживаются посетители выставки, а они, невозмутимые, продолжают «высиживание духа». так рождалось новое искусство 80-х годов, перформативное, ироничное, парадоксальное.
сталкиваясь с бытовыми обстоятельствами, кульминацией которых становятся бандитские разборки, это художественное мировоззрение, свежее и непосредственное, проявляется и дышит в фильме «Асса».

разочарованность в возможности найти смысл в каком бы то ни было явлении породила ненадежность повествования и обострила гротеск до абсурда. от 1960-х к концу 1980-х наблюдаем упадок гуманистических идеалов, но уже не в духе декаденства предшествующего столетия, а в полновластии агрессии и жестокости.
ослабление ремней идеологического контроля в период «перестройки» позволило снова размыть границы жанров в искусстве, деконструировать их и синтетически собрать вновь. классическую картину заменила тотальная инсталляция*, родился и пережил расцвет перформанс. элемент случайности, погрешности, сюра стал ядром произведения и движущей силой его развития и интерпретации в глазах массового зрителя. герои этого времени - современный художник, автор экспериментальной музыки и бандит в пальто и шляпе, мимикрирующий под интеллигента. все они - герои «Ассы».
впервые сойдя с ковчега на землю после Всемирного потопа Ной от увиденной красоты не прокричал «Асса», что означало бы «божья благодать». это слово-ребус могло возникнуть от красивого, но громоздкого названия вина «Массандра», которым не пренебрегали участники съемочной группы. по забавной случайности оно также закрепило за картиной авторство Соловьева Сергея Александровича

* в 1970-е годы активно работают московские романтические концептуалисты Илья Кабаков, Андрей Монастырский, Франциско Инфанте, Эрик Булатов и др.
* вместо предисловия очень советую посмотреть фильм Ольги Свибловой и Иосифа Пастернака «Черный квадрат» (1988) для погружения в историю московского неофициального искусства

https://vkvideo.ru/video-13212079_456239577?t=13s

Асса и позднесоветский андеграунд
тема для меня самой неожиданная, но, как оказалась, желанная и крайне своевременная

пожалуй, ни одна эпоха так не приблизилась к синтезу искусств как постмодернизм. и так остро не поставила вопрос об очередности смерти автора или читателя* (никогда тексты в широком смысле так не пестрили ссылками; глядите, я тоже буду ставить звездочки в конце предложений).

* у французского литературного критика Ролана Барта есть эссе «Смерть автора» (1967). В нем он развивает мысль о самостоятельности созданного текста и неисчерпаемой возможности его интерпретаций в сознании адресата. «Смерть читателя» - это парафраз, метафора утраты интереса к чтению текста, смысл которого субъективен и квазибесконечен

очень рекомендую сделать себе культурный подарок и посетить выставку в Историческом музее!

по учебным делам мне удалось пообщаться с куратором этого проекта, так что считаю своим долгом поделиться ключевыми открытиями и с вами:

• концепция выставки рождалась по принципу следования сквозным линиям и темам творчества Мухиной, им же соответствуют названия залов: динамика, героика, лирика, аллегория
• в каждой из представленных работ - от станковой графики, включающей эскизы для театральных постановок и орнаментов для текстиля, моделей невоплощенных проектов и состоявшихся произведений - считывается монументальность мышления автора. Вера Мухина обладала комплексным, междисциплинарным видением, не только продумывала этапы создания произведений, но и стремилась подготовить среду, в которую бы их вписала
• этому же принципу Мастер следовала в портретном творчестве: строгий выбор модели соответствовал акту героизации личности, закреплению ее роли в истории. при этом критерий сходства не был для Мухиной определяющим, что являлось почвой для разногласий с косным государственным аппаратом по утверждению памятников
• история о создании скульптуры «Икар»: Мухина была заворожена летательной техникой. однажды ей удалось побывать в кабине истребителя и даже сделать мертвую петлю. в тот момент за штурвалом был летчик Чкалов, который после этой судьбоносной для художника встречи трагически погиб. узнав об этом, Вера Мухина занялась созданием пантеона погибшим летчикам, который хотела разместить на Поклонной горе. на низком участке мог быть устроен бассейн, в который бы падал Икар. проект так и не был реализован
• послесловие о «Рабочем и колхознице»: обретя успех у иностранного зрителя на Парижской выставке 1937 года, скульптурная группа имела печальную судьбу в Советском союзе. по завершению выставки, сборные детали свалили в камаз и увезли в Подмосковье, а решив собрать ее заново у северных ворот ВДНХ, «наградили» 10-метровым постаментом-пеньком (в Париже высота составляла 34,5 м).
образ-аллегория, созданный Мухиной оказался не предназначен для местного пользования, ограниченного рамками культа личности.
только в 2009 году после реставрации «Рабочий и колхозница» взлетели на прежнюю высоту и стали подлинным национальным символом.
художественный образ является самой концентрированной единицей информации и по эмоциональному воздействию превосходит
изучение позитивистских текстов о производительности, зарплатах в СССР, уровне жизни и труда. памятником такого порядка является монумент, созданный Верой Мухиной

Вера Мухина. Навстречу ветру
20.05 - 17.08.2026

4.
Владимир Татлин, однако, не был предвозвестником конструктивизма и его убежденным сторонником. он старался избежать «измов» в своем творчестве, в том числе его не устраивал термин «татлинизм», возникший в среде заинтересованных русским послереволюционным искусством европейцев.
анализируя чертежи и модели Башни-памятника III Интернационалу и Летатлина, лично я думаю вот о чем: художники-свидетели Революции обладали каким-то заостренным слухом и зрением, чувством времени, они «подпирали его ключицами», мерили «землемерной цепью». своим открытым разумом они сумели вдохнуть в достижения инженерии лиричную мечту о прекрасном далеке, о будущем, которое наступало на пятки. там был Татлин, он почти взлетел. эта категория «почти» тоже очень характерна - я вспоминаю неосуществленный проект Город Солнца Ивана Леонидова, манифест совместного созидания, сотворчества художника и народа. Летатлин стал, наверное, финальной вспышкой художественного идеализма авангарда. в 1930-е годы Владимир Татлин вернулся к живописи
;