в
Единственном сыне Одзу семья идёт на
Песнь моя летит с мольбою — и это редкий путь, по которому современный зритель может выйти на Вилли Форста. видный любитель общаться с нейросетями характеризует его фильмы в Сеансе как «кино без никакой такой особинки», а сборник биографических анекдотов про него не переведён даже на английский. но Вилли Форст примечателен уже тем, что снимал в вымершем и невозможном сейчас жанре «ебливые комедии про буржуазные семьи», на фоне сюжетных поворотов которых американские МакЛовины, пытающиеся накуриться и переспать с гёрл некст дор, кажутся верхом пуританства. этот жанр горячо любил Ингмар Бергман, снимавший
Улыбки летней ночи и
Всех этих женщин для души, а не критиков на фестивалях, и в нём невероятно преуспел Эрнст Любич.
разделить славу Любича Вилли Форсту помешала приверженность родине. австрийское кино всегда находилось в тени немецкого и, возможно, держалось на одном звучном имени продюсера Графа Саши Коловрата. рождённый в Америке, потому что его дед застрелил на дуэли принца, он привёз оттуда любовь к гоночным машинам и кино. в перерывах между съёмками он на красном спорткаре ездил в пекарню за выпечкой для актёров. под его крылом Вилли Форст получил первую крупную роль, причём его возлюбленной в фильме стала тогда ещё неизвестная Марлен Дитрих.
в режиссёрском кресле Форст перенял отеческий подход Коловрата к актёрам: когда продюсеры не хотели брать дебютантку Паулу Вессели на главную роль
Маскарада в Вене как некрасивую, он парировал: «не бывает нефотогеничных лиц, есть только плохие операторы и робкие продюсеры». Вессели стала звездой австрийского кино. но иногда на уступки приходилось идти — он убрал имя сценариста Вальтера Райша из титров, чтобы фильм имел прокат в нацистской Германии. Форст был недоволен влиянием немецкого рынка на австрийское кино и даже добился назначения встречи с Гвидо Шмидтом для обсуждения препятствующих этому законопроектов. однако когда он пришёл, ему сообщили, что госсекретарь отсутствует — на календаре было 12 февраля 1938, Шмидт и Шушинг отправились на переговоры с Гитлером, предшествовавшие аншлюсу.
исчезновение Австрии с политической карты мира не помешало Форсту продолжить снимать прославление Вены — город-то остался, как бы Гитлер не хотел затмить его Линцем. фильмы Форста сочетали в себе всё пышное наследие Габсбургов: людей искусства, опереточную лёгкость и ностальгию по периоду культурной столицы империи — но не такой шумной и бунтующей, как Вена Моцарта, а более близкой зрителю Вене обедневшего джентльмена Шуберта. первой же сценой в режиссёрской фильмографии Форста стала роскошная панорама Собора Святого Стефана, при отдалении камеры оказывающаяся лишь картиной, которую несёт в ломбард «Шёнбрунн» нищий художник.
барочное размытие грани между перформансом и реальностью стало излюбленным приёмом Форста. в
Венском духе любовница притворяется женой, жена — любовницей, и конфликт между ними разрешается самым венским способом — когда они поют в дуэте. герой
Оперетты завоёвывает холодное сердце возлюбленной, доказывая, что оперетты с предсказуемыми хэппи-эндами — такое же высокое искусство как трагические оперы. в последнем фильме Форста, снятом в Третьем Рейхе,
Женщины не ангелы, чреда разоблачений и снятий масок заходит так далеко, что герои обнаруживают себя посреди декораций киностудии, и девушка не сразу понимает, ей предлагают договор о покупке сценария или руку и сердце.
ещё до аншлюса Форст говорил: «В Париже можно жить, но не работать, в Голливуде можно работать, но не жить, а в Вене невозможно ни жить, ни работать» — но в его фильмах работали и любили с одинаковым пылом. после войны Форст смог наделать шума с нуаром
Грешница, полюбившимся Фассбиндеру, но в нём уже не было лёгкости и оптимизма Форста. Роми Шнайдер в роли
Сисси оказалась последним вздохом ностальгических Wiener Films. столица вальсов осталась на открытках, теперь в Вене умеют только ходить по рейвам, совершать финансовые преступления и носить смешные шортики.
