Kino Kid

Любовь моя / El ser querido
2026
Реж. Родриго Сорогойен

Прославленный кинорежиссер Эстебан Мартинес (Хавьер Бардем) возвращается в Испанию, чтобы снять фильм, и приглашает на главную роль отчужденную дочь Эмилию (Виктория Луэнго). Он надеется оживить ее карьеру и восстановить разрушенные отношения. Но кино позволяет переснять неудачный дубль — детство дочери такой возможности не дает.

Мировая премьера «Любви моей» состоялась на Каннском кинофестивале. Предыдущая картина Сорогойена «Хищники» исследовала, как бытовой конфликт перерастает в войну. В новом фильме режиссер вновь обращается к борьбе за власть. Теперь ему достаточно отца, дочери и съемочной площадки, где семейная иерархия прикрывается профессиональной субординацией.

Фильм открывается встречей отца и дочери в ресторане. Их вежливый разговор обнажает пропасть между двумя версиями общего прошлого. День, который отец бережно хранит как доказательство их близости, дочь помнит как унижение, разрушившее ее доверие. Когда она напоминает ему о пьянстве и склонности к насилию, гнев проступает в его жестком взгляде, а улыбка мгновенно сходит с ее лица. Сорогойен снял сцену в первый день съемок, запретив Бардему и Луэнго заранее встречаться и репетировать. Поэтому неловкость кажется неприлично настоящей — словно зрителя посадили за соседний стол слушать семейную ссору, назревавшую тринадцать лет.

Эстебан — бывший enfant terrible независимого кино, привыкший путать творческую бескомпромиссность с правом унижать окружающих. Теперь он не пьет и выглядит человеком, обуздавшим худшие стороны характера, однако потребность все контролировать никуда не исчезла. Он может вытащить дочь из телевизионного тупика и заставить индустрию воспринимать ее всерьез, но подарок немедленно превращается в долг. Журналисты спрашивают о кумовстве, продюсеры сомневаются в выборе режиссера, а группа видит в ней дочь знаменитости, получившую роль в обход более достойных актрис. Чем сильнее отец пытается ей помочь, тем труднее ей доказать, что она существует отдельно от него.

Бардем играет Эстебана с пугающей естественностью. Он обаятелен и внимателен — пока едва заметная смена интонации не превращает беседу в допрос. Герой хочет вернуть дочь, но выбирает единственный понятный ему способ: назначает себя режиссером их примирения. Луэнго не позволяет Бардему поглотить фильм. Ее Эмилия отвергает власть отца, но расцветает от одного доброго слова; ненавидит подаренную привилегию и боится не оправдать, связанных с ней ожиданий. Кажется, эти двое могут начать войну, просто оказавшись в одном кадре.

Действие «Пустыни» разворачивается в Западной Сахаре 1930-х годов. История колонии, оставленной метрополией, рифмуется с судьбой Эмилии — ребенка, к которому вернулся отец, уверенный, что одного красивого жеста достаточно для примирения. Однако политическая параллель не всегда органично вплетается в семейную драму.

Процесс создания кино показан без привычного благоговения. Живая камера прячется за чужими плечами и мечется между членами группы, создавая ощущение документального присутствия. Лучшей иллюстрацией производственного хаоса становится сцена за столом под палящим солнцем. Эстебан приходит в ярость из-за того, что актеры недостаточно убедительно пережевывают пищу. Дубль повторяется, раздражение переходит в истерический смех, а режиссерские замечания перерастают в борьбу характеров, приправленную щепоткой садизма. Съемочная площадка становится авторитарным государством, где жестокость называют требовательностью, а унижение терпят ради искусства.

Сравнение с «Сентиментальной ценностью» Йоакима Триера неизбежно: в обоих фильмах режиссер предлагает роль оставленной им дочери, подменяя признание вины совместным творчеством. Но если у Триера искусство становится осторожным мостом между людьми, Сорогойен рассматривает его как инструмент контроля.

Эстебан способен управлять сотнями людей, но беспомощен перед человеком, которому недостаточно его таланта. Даже великий режиссер не может скомандовать дочери простить и смонтировать чужую память так, чтобы самому выглядеть в ней лучше.

Все закончится / It Ends
2025
Реж. Александр Уллом

Четверо друзей отправляются на поиски позднего ужина и, пропустив нужный поворот, сворачивают на незнакомую дорогу. Стоит им остановиться, чтобы сориентироваться, как из леса выбегает обезумевшая толпа: незнакомцы едва не растерзывают героев, пытаясь занять места в машине. Друзьям удается вырваться, но вскоре становится ясно, что дорога ведет в никуда и свернуть с нее невозможно. Бензин не заканчивается, а сами они не испытывают ни голода, ни жажды и не нуждаются во сне. Единственное правило этого мира — продолжать движение.
 
В своем полнометражном дебюте Александр Уллом обходится автомобилем, загородной дорогой, четырьмя актерами и группой статистов. Отсутствие излишеств усиливает ощущение реализма: ужас возникает постепенно, достигает пика при первом появлении людей из леса, а затем уступает место медленному экзистенциальному оцепенению.
 
Лиминальный хоррор прошел путь от нишевого интернет-фольклора до голливудского тренда. Выросшее из крипипасты «Закулисье реальности» запирает героя в лабиринте желтых комнат, а «Выход 8» — в переходе метро. Уллом переносит тот же кошмар на загородную трассу: пространство, созданное для движения из одной точки в другую, больше никуда не ведет. Фильм вызывает больше размышлений, чем ужаса, а самой адской частью поездки оказывается не осязаемая угроза за окном, а каждая минута, проведенная внутри машины.
 
Дорога материализует невидимый груз социальной неопределенности: страх перед нападением оказывается ничем по сравнению с парализующим ужасом взрослой жизни, застрявшей в замкнутом круге. Джеймс (Финеас Юн) выбирает одобренный обществом маршрут: от первой квартиры до шестизначной зарплаты, двух с половиной детей и семейной жизни, собранной по инструкции. Тайлер (Митчелл Коул) воспринимает действительность как последовательность практических задач. Дэй (Акира Джексон) и Фишер (Ноа Тот) образуют чудаковатый комедийный дуэт, способный шутить даже в самые мрачные моменты, не позволяя фильму стать удушающе серьезным.
 
Поначалу фильм кажется игрой на выживание, но, справившись с паникой, герои переходят от побега к стадиям принятия: сменяют друг друга за рулем, выходят размяться и покричать в лесу, спорят о чистилище, аде и другом измерении. Уллома интересует не устройство ловушки, а способность сохранить рассудок, когда один день не отличается от другого. Взрослая жизнь сводится к издевательски ясной схеме: двигаться страшно, остановиться еще страшнее.
 
На одной из остановок друзья начинают танцевать. Из леса доносится крик о помощи, который Дэй тут же передразнивает. Чужое отчаяние сначала пугает, затем становится привычным и наконец превращается в материал для шутки. Интернет давно приучил нас к непрерывному потоку чужой боли: первый крик еще заставляет остановиться, сотый становится фоновым шумом.
 
Люди из леса — самая тревожная и наименее раскрытая часть фильма: они не просто кричат, а отчаянно борются за место в автомобиле. Фильм не объясняет, кто они и как оказались на дороге, а их безымянность поддерживает ощущение кафкианского лихорадочного сна. Видение Уллома порой застревает между короткометражкой и полным метром: отдельные реплики и актерские интонации звучат неуклюже, а разговоры движутся по кругу. Из-за этой неровности фильм, как первые дни взрослой жизни, кажется затянутым, неловким и лишенным понятной формы. Режиссер слишком часто принимает продолжительность за глубину, хотя усталость зрителя в конце концов становится частью опыта.
 
В какой-то момент счетчик пробега показывает 1 153 956 миль — почти 1,86 миллиона километров, или примерно 46 кругов вокруг Земли по экватору. Даже при непрерывном движении со скоростью 100 километров в час на это ушло бы больше двух лет, но и после этой отметки дни продолжают сменяться ночами. Несколько лет движения так и не превращаются в путь. Добраться до конца пути в одиночестве оказывается бессмысленнее, чем ехать неизвестно куда вместе. В мире, где миллионы километров не приближают к цели, смысл движения измеряется не расстоянием, а присутствием тех, кто остается рядом.