КИНЕМА

Fictional archives and generative memory: AI as counter-narrative device in Evi Stamou's "Who Was Here?" (2025)

В статье для нового номера "Frontiers in Communication" Мариана Фрейомил Шоэйн анализирует документальный фильм Эви Стаму «Who Was Here?» (2025), рассуждая о роли, которую искусственный интеллект играет в процессе реконструкции памяти.

Обращаясь к семейному архиву, режиссер рассказывает об отце, участвовавшем в турецком вторжении на Кипр в 1974 году. В «Who Was Here?» фотографии, устные свидетельства, текстовые запросы, ответы ChatGPT и сгенерированные изображения собираются в единый материал, как бы заполняя пробелы во фрагментарном образе.

Этот переход от фотографического следа к умозрительной реконструкции влияет на доверие к изображению. Важно понять, какую работу с памятью эти изображения выполняют в рамках современных режимах памяти и забвения.

В «Who Was Here?» ИИ выступает как участник диалога, который предлагает версии, достраивает кадры. Режиссёр сохраняет его ошибки и сама вступает в разговор с системой, управляя ей.

Центральным для статьи становится понятие «алгоритмического горевания». Оно описывает попытку удержать утраченное через генеративные формы, понимая сам факт невозможности восполнить утрату. Поэтому фильм не стремится к окончательной реконструкции прошлого. В финале режиссёр спрашивает, запомнит ли ИИ эту историю. Становится ясно, что память не может быть полностью делегирована машине.

Генеративный процесс оформляет сам акт возвращения к прошлому: постоянный поиск, проверка возможных образов и принятие факта того, что ни одна из форм не может стать окончательной.

Созданное изображение всего лишь способствует возвращению в прошлое, при этом оно не должно становиться заменой свидетельству или историческому посредничеству. В этом смысле видимые швы и следы исправлений — это этические приемы, позволяющие зрителю сохранять различие между реконструкцией и свидетельством

#кинема_world_cinema_news

В рецензии на книгу Мэгги Хеннефельд «Смерть от смеха: женская истерия и раннее кино» Б. Гита трактует смех, как «нестабильное, гендерно обусловленное и исторически неоднозначное» явление в истории кинематографа.

Опираясь на методологию феминистской кинотеории, Бергсона и Бахтина, Хеннефельд вводит понятие «истериографии» (hysteria-historiography), показывая, что бурный женский смех в конце XIX - начале XX вв. воспринимался патриархальным обществом и медициной как опасная «истерия».

Исследовательница обращается к фактам, указывающим на режимы контроля женского поведения, вспоминает звезду раннего французского кино Леонтину (Léontine Films, 1910–1912), чья комическая манера выражалась в невозмутимости : она игнорирует хаос, происходящий в диегетическом пространстве, и не видит необходимости что-то менять.

Рецензент наделяет этими же характеристиками и саму книгу, присваивая исследованию Хеннефельд оттенок бунтарства, так как феминистская практика производства знания заключается в построении «более инклюзивных научных миров».

#кинема_world_cinema_news

Love Objects: Eros and the Materialistic Aesthetics of Ernst Lubitsch

by Noa Merkin

В своей статье, посвященной взаимосвязи предметной реальности и романтических отношений в кинематографе Э. Любича, Ноа Меркин дает неожиданно материалистическое толкование знаменитому Lubitsch touch – неуловимой стилевой черте режиссёра, строящего повествование посредством предметов, деталей и жестов.

Как замечает исследователь:

«Связь между скромной природой кинообъекта и его необычайно сильным экранным присутствием у Любича, возможно, лучше всего выражена в утверждении Рэймонда Дёргната о том, что touch — это вовсе не стилистический элемент, добавляемый к сюжету извне, а взаимная игра умолчания и избытка, благодаря которой моменты «сладкого ничто» превращаются в нечто большее (Durgnat, 1969, p. 110). Кинематографическая виртуозность Любича раскрывается именно в этом «сладком ничто», то есть в способности создавать смысл буквально из ничего — из второстепенных материальных деталей экранного мира.

Тем самым понятие режиссёрского touch приобретает двойственное значение. С одной стороны, объекты выступают как осязаемые вещи, раскрывающие материалистические аспекты наших привязанностей к другим людям; с другой — они становятся механизмом стиля, способом «касаться» вещей посредством камеры».

Иллюстрируя этот принцип, Меркин описывает сцену завтрака в фильме «Брачный круг» : Доктор Франц Браун и его жена Шарлотта завтракают, обмениваются ласковыми взглядами, но затем акцент переходит на окружающие их предметы – крупным планом «её рука размешивает кофе в чашке, он осторожно постукивает по яйцу тыльной стороной ложки, она продолжает помешивать кофе, он кладёт ложку на стол».

Внимание зрителя долго задерживается на самих объектах. Персонажи словно уступают вещам своё место в кадре, в то же время «тени на столе указывают на возрастание физической близости» за его пределами. Таким образом, режиссёр позволяет вещам говорить тогда, когда сами события требуют умолчания и не
показываются напрямую.

В сущности, «акцент, который делается на этих объектах, значительно превосходит их значимость в сюжете». В этом смысле важно, что Любича интересует не повествовательный или символический потенциал вещей, но присутствующая в них через прикосновения материальная сторона человеческих отношений.

#кинема_world_cinema_news

Speaking Nearby: Kimi Takesue’s Itinerant Gaze

by Michael Sicinski

В новой статье для Criterion Майкл Сицински рассуждает о контртрадиции этнографической документалистики на примере творчества американского режиссера японского происхождения Кими Такэсуэ, чьи работы — яркий пример отречения от позитивистского подхода.

Приверженцы контртрадиции, к которым относится и Такэсуэ,

«отказались от универсалистских заявлений о культуре в пользу более сложного и неоднозначного взаимодействия с людьми и местами. <…> Они делают акцент на текстуальной составляющей медиа и на том, что все производные смыслы являются неполными».

В 1990-х гг. Такэсуэ снимала во Вьетнаме, Уганде, Лаосе и Перу, уделяя особое внимание национальным традициям местных жителей и отказываясь от стереотипов о виктимизации, бедности и т.д. Благодаря методу чистого наблюдения, который она использует,

«фильмы часто становятся отражением любопытства и растерянности их создателей, возникающих, когда они погружаются в ту или иную культурную среду и пытаются понять ее. Таким образом, фильмы — это не конечный продукт предварительных исследований, а сами по себе и исследования, и их результат».

Этот принцип отчетливо прослеживается в картине «Перекресток небес» (2002). Фильм, отличающийся особой динамикой, устроен как мозаика, где все элементы имеют одинаковую ценность при финальном монтаже :

«Если использовать терминологию Умберто Эко, это «открытый текст», в котором подчеркивается его незавершенность и подразумевается, что это лишь одна из возможных репрезентаций реальности».

#кинема_world_cinema_news

«Fame amid the Ruins: Italian Film Stardom in the age of Neorealism»
by Stephen Gunde

Слава среди руин: итальянские кинозвезды в эпоху неореализма.
Стивен Гандл

В одном из недавних выпусков «Senses of cinema» Ашиш Двиведи рецензирует книгу Стивена Гандла о феномене кинозвезд итальянского неореализма, в которой Гандл предпринимает попытку обнаружить точки соприкосновения неореализма и коммерческого кинематографа Италии :

«Оба направления объединились с целью переосмыслить национальную идентичность Италии. Образ великого народа, потерпевшего крах, был важен для страны, чтобы искупить грехи прошлого — а именно сотрудничество с нацистским режимом — для успешного взаимодействия с международной аудиторией».

«Таким образом, как убедительно показывает Гандл, неореализм и коммерческое кино имели гораздо больше общего, чем принято считать. Этот аргумент помогает Гандлу не только глубже раскрыть культурный контекст, но и использовать свои критические замечания по поводу кинематографической эстетики в целом».

Двиведи отмечает подробное описание автором процесса «стандартизации», с которым сталкивались итальянские актеры и актрисы на больших киностудиях, подробно рассматривая случай Алиды Валли, одной из первых итальянских звезд, присоединившихся к Голливуду :

«Помимо языкового барьера и давления, связанного с работой на огромных студиях (в отличие от уютной обстановки большинства европейских киноиндустрий) итальянские звезды, такие как Валли, часто сталкивались с процессами стандартизации. Гандл определяет это как практику «подгонки актеров под стереотипы и их использование для создания привлекательного публичного образа». Актрисы, подобные Валли, решительно не одобряли эту практику, но в конце концов уступали требованиям своих продюсеров. Гандл отмечает, как Дэвид Селзник хотел сделать из Валли новую Грету Гарбо или Ингрид Бергман».

«Селзник четко знал, как ее следует представить. […] Были предприняты огромные усилия, чтобы сделать ее гламурной, то есть превратить в «превосходно упакованный» продукт, в котором реализм «смешался бы с иллюзией и фантазией». Его пресс-секретарь Пол Макнамара придумал множество черт характера, которые можно было бы ей приписать, включая «известную хозяйку», «известного благодетеля» и «известную самую стильно одетую женщину».

#кинема_world_cinema_news

The waning of the young sincere hero in Averbakh and Maslennikov’s The Private Life of Kuziaev Valentin

by Souch, I., Mikhailin, V., & Belyaeva, G.

Угасание молодого искреннего героя в фильме Авербаха и Масленникова «Частная жизнь Кузяева Валентина», И. Соуч, В. Михайлин, Г. Беляева

В статье предпринимается попытка проанализировать актуальный для советского кинематографа 1960-х гг. дискурс об искренности на примере фильма Ильи Авербаха и Игоря Масленникова. Исследователи показывают, как происходит «дестабилизация» образа героя-шестидесятника. Аналогичные тенденции к трансформации персонажей авторы статьи также находят во французском и британском кинематографе того времени.

Обращаясь к эпохе оттепели, исследователи воссоздают «анатомию постсталинской искренности», отмечая, что ее истоки следует искать в кинематографе периода малокартинья :

«То, как эстетика и тематика оттепельного кино переплетались со сталинской традицией репрезентации, можно продемонстрировать на примере фильма Михаила Калатозова «Неотправленное письмо» (1959). В истории о гибели геологической экспедиции, отправленной на разведку алмазных ресурсов в сибирской тундре, пафос самопожертвования ради великой цели сочетается с субъективным взглядом и этикой индивидуального выживания».

По мнению авторов статьи, в фильме Авербаха и Масленникова происходит пересобирание привычных для кинематографа оттепели принципов конструирования искренности. Дневниковые записи, которые главный герой предоставляет на телевидение, оказываются территорией столкновения двух жизненных динамик : общественной и личной. Авербах и Масленников показывают, как идеологичские установки в школе (как социальном институте) не позволяют обратиться к саморефлексии :

«Порядок, в котором Валентин аккуратно пишет свое имя на титульном листе (за фамилией следует имя, как учат в школе), показывает, что ему трудно определить значение и цель дневника. Ожидая момента глубокой саморефлексии, мы видим, как герой пытается создать социально приемлемую форму письма, опираясь на дискурсивные клише, укоренившиеся в его сознании за годы обучения … В первых двух эпизодах сценарий создает экфратическую рамку для истории, в которой Валентин предстает непривлекательной фигурой, совершенно непохожей на сложных, погруженных в себя главных персонажей-мужчин оттепельных фильмов. Таким образом, зритель лишается возможности отождествить себя с главным героем и принять его искреннее послание».

Авторы статьи подробно анализируют фильм, акцентируя внимание на том, как через демонстрацию практик повседневности режиссеры изменяют устоявшуюся повествовательную структуру кинематографа эпохи оттепели. Скепсис относительно искренности как отличительной черты культурной (и политической) реальности в фильме Авербаха и Масленникова вызван вторжением идеологии на территорию личного. Каждый эпизод картины стремится доказать полное отсутствие стержня в душе Валентина, демонстрируя вместо этого бессвязность официального языка.

#кинема_world_cinema_news

В статье «The Face of the Algorithmic Image: Early Film Theory and Deepfakes» Ори Левин пишет об одной из проблем современной визуальной культуры — распространении дипфейков и сгенерированных изображений.

Автор рассматривает, каким образом новые технологии меняют зрительский опыт, анализирует алгоритмы машинного обучения и феномен «чёрного ящика». По его мнению, дипфейк не демонстрирует скрытую сторону реальности, а создает новую поверхность, устройство которой остается для зрителя неизвестным :

«Микроскоп и телескоп, которые делали невидимое видимым, заменены «чёрным ящиком». Изображение больше не раскрывает неочевидные аспекты мира — оно маскирует информацию, полученную во время просмотра. В отличие от пленочной камеры, алгоритмическое изображение разрывает исторические отношения между видимым и невидимым измерением».

Левин переосмысляет понятие «операционной эстетики» (operational aesthetic) в интерпретации Тома Ганнинга. Анализируя ранний кинематограф, последний связывал зрительское любопытство с желанием понять, как работает новое техническое изобретение. Автор статьи утверждает, что в эпоху искусственного интеллекта ситуация сильно изменилась :

« … мы вынуждены признать, что «операционная эстетика» была заменена «оперативным образом», который не вызывает научного любопытства. Инструкции к действию, предполагаемые таким типом изображений, основаны на абстракции кода — они не визуальны и обычно недоступны».

В конце статьи Левин пишет об изменении статуса кино в современной культуре. По его мнению, кризис связан не столько с конкуренцией с цифровыми платформами, сколько с изменением самого режима видения :

«Алгоритмическое изображение принадлежит другому режиму видения, разделяющим человеческие чувства и невидимую работу механизма. Балаж писал, что кинематографический образ раскрывает «то, с чем мы живем, не замечая этого». Алгоритмическое изображение создает то, с чем мы живем, но не можем понять».

#кинема_world_cinema_news

В статье «Waiting in the Dark: Kieślowski and the Time-Image» Шон Зоу анализирует творчество Кшиштофа Кесьлёвского через философию кино Жиля Делёза.
Исследователь рассматривает фильмы «Без конца» (1984) и «Случай» (1987) как две различные конфигурации делёзовского «образа-времени» (time-image) :
 

«В кино Кшиштофа Кесьлёвского действие часто откладывается, приостанавливается или становится этически невозможным. Ожидание редко приводит к ясности или осуществлению желания. Вместо этого оно становится условием проживания самого времени … действия неоднократно не достигают результата, продлевая конфликт до бесконечности».

По мнению автора, фильм «Без конца» демонстрирует переход от делёзовского образа-времени к кристаллическому образу. Картина становится исследованием времени, которое не способно завершиться. Прошлое не возвращается в виде воспоминания, а продолжает существовать внутри настоящего как виртуальное :

«Покойный адвокат Антек Зыро появляется не как образ-воспоминание, а как видимое существо, обитающее в том же перцептивном пространстве, что и живые. Внешний вид героя не задан флешбэками и не объясняется галлюцинациями».

Анализируя «Случай», Зоу обнаруживает иную модель образа-времени. Если в первом фильме прошлое насыщает настоящее, то здесь время раскрывается через вариативность будущего. Исследователь подчёркивает, что три версии судьбы героя нельзя понимать как воспоминания или гипотетические сценарии. Каждая из них получает равный онтологический статус внутри фильма. Благодаря этому Кесьлёвский показывает не альтернативные истории, а саму структуру контингентности — открытость настоящего нескольким несовместимым версиям будущего :

«Фильмы показывают, как образ-время может быть реорганизован в различных исторических условиях и отражает трансформацию этики во времена позднего социализма. В этом смысле кино Кесьлёвского не столько иллюстрирует концепции Делёза, сколько переосмысляет их, показывая, как временные образы реагируют на конкретную политическую обстановку».

#кинема_world_cinema_news

В статье «The Talkies Cure: A New Theory of Australian Silent Cinema» Грейс Брукс предлагает объяснение стремительного расцвета и столь же стремительного упадка австралийского немого кино.

Автор начинает с напоминания о том, что Австралия была одним из пионеров полнометражного кинематографа: именно здесь был снят фильм The Story of the Kelly Gang (1906), который многие исследователи считают первым полнометражным фильмом в мире. Однако уже к началу 1930-х годов национальная киноиндустрия практически прекратила существование.
 
По мнению Брукс, кризис австралийского кино был связан не только с технологиями и рынком, но и с самой структурой национального самосознания. Так называемое «Австралийское соглашение» (Australian Settlement), сформировавшееся в начале XX века, опиралось на ряд фундаментальных отрицаний: вытеснение колониального насилия, отрицание расовых противоречий и представление об отсутствии классового конфликта. Пока кино оставалось немым, эти противоречия могли сохраняться в скрытом виде. Однако приход звука сделал молчание невозможным.
 

«В этом смысле, поскольку австралийское поселение (Australian Settlement) основывалось на ряде несвязанных и невыразимых отрицаний, Австралия была страной, возможно, подходящей только для немого кино. Как только эти отрицания становятся выражены в речи, они становятся их противоположностью: аффирмациями. Идея «негативного содружества», основанного на бесрасовом, классовом и безисторичном существовании, была бы крайне напряжённой. Другими словами, неспособность Австралии перейти от немого кино к звуковому кино не была необходимостью, а исторически зависела от структурных молчаний и отрицаний, необходимых для бесперебойного функционирования австралийского поселения»

 
Развивая психоаналитическую перспективу, автор обращается к фрейдовской теории отрицания и к идее психоанализа как «говорящего лечения» (talking cure). Именно через речь, утверждает Брукс, вытесненное содержимое возвращается в общественное сознание.

Последняя часть статьи посвящена Австралийской новой волне 1970-х годов. Брукс связывает её успех не только с государственными реформами и институциональной поддержкой кинематографа, но и с разрушением прежних механизмов общественного вытеснения. Именно тогда национальное кино впервые смогло открыто обратиться к темам колониального наследия, насилия, идентичности и социальной тревоги.
 

«Именно это краткое универсалистское открытие позволило австралийским режиссёрам создавать эстетически и политически радикальные фильмы, которые действительно исследуют симптомы нации. В психоаналитическом смысле кинематографисты и австралийцы следовали предписанию наслаждаться своими симптомами. Будь то «Опасное пробуждение», «Пикник у Висячей скалы» или «Безумный Макс», австралийское кино наконец-то начало сталкиваться с тем, что долгое время было подавлено»

#кинема_world_cinema_news

We, Cosmos: Laura U. Marks’s Text as Soul Assemblage

Amber Patrice Sweat

В журнале Senses of Cinema Эмбер Патрис Свит рецензирует книгу Лоры Маркс «The Fold: From Your Body to the Cosmos» (2024), главы из которой были опубликованы в 10/11 номере «Кинемы».

Свит отмечает, что новая книга Маркс сама по себе усиливает восприятие книги как живой поверхности, насыщенной материальными и аффективными слоями. Текст «пульсирует онтологической жизнью» и воплощает описываемые автором процессы – рассеивание и пересборку мысли, создание «мембран отношений» и новых складок в непрерывной текстуре мысли :

«Само чтение – это тактильный, кинетический акт; страницы переворачиваются, сгибаются, на них делаются пометки, и в каждом жесте заключена небольшая «хореография» между читателем и объектом. Однако складки, составляющие книгу, выходят за рамки материала. Язык, цитаты и теория также переплетаются друг с другом, а авторы, концепции и эмоции постоянно запутываются».

Рецензент делает акцент на масштабном и даже экспериментальном характере монографии, которая походит на размышление о повседневной жизни в глобальном смысле, нежели на сухой анализ эстетических медиа. В «Складке» Лора Маркс концентрируется на философских взаимосвязях, хотя анализ фильмов по-прежнему составляет большую часть последних глав книги, иллюстрируя ее размышления о Д. Боме, Ж. Делезе, Э. Глиссане или Г. В. Лейбнице :

«Складка» – существенный вклад в теорию кино и медиа, а также в наше понимание повседневной жизни. Маркс пишет с точностью физика и скрупулезностью художника, расширяя темы своих ранних работ до космического масштаба, не теряя при этом интереса к телесности зрителя или читателя … Ее монография – редкий тип текста. Она интеллектуально смела, но при этом эмоционально насыщена, способна напомнить, что космос – это не далекая абстракция, а нечто, напрямую связанное с нашими чувствами».

#кинема_world_cinema_news

Rosine O'Kelly

The eroticism of nature in the contemplative contemporary cinema

В статье Розин О’Келли рассматривается, как современное созерцательное кино «сексуализирует» пейзажи. На примере фильмов четырех режиссеров — Аббаса Киаростами, Апичатпонга Вирасетакула, Ларса фон Триера и Брюно Дюмона — освещаются взаимоотношения между природой и человеческим телом. Опираясь на концепцию эротизма, разработанную Жоржем Батаем, автор демонстрирует, как эти взаимоотношения оказываются синонимами и блаженства, и ужаса одновременно :

«В медитативном кино опыт пространственных отношений идет рука об руку с переоткрытием собственного тела. Ландшафты становятся не просто фоном или мотивом, а тем, что подрывает наше чуткое и интуитивное отношение к природе. Наконец, этот эротизм (или эротизация, в некоторых случаях) кажется связанным с непреодолимым стремлением к месту последнего упокоения, но в то же время и с возвращением в лоно Матери-Земли».

Ссылаясь на работу Гастона Башляра «Земля и грезы воли», О’Келли рассматривает пейзажи как неиссякаемый источник воображения, благодаря которому человеческий дух может превращать природу в эротические химеры, транслируя собственные желания. В анализируемых исследовательницей фильмах устанавливается баланс между человеческим телом и природными элементами : персонажи так же восприимчивы к ласкам партнеров, как и к дуновениям воздуха или энергии камней, на которых они отдыхают :

«Созерцание художественного образа позволяет «заменить» зрение осязанием, сделать его почти гаптическим, но для того, чтобы видеть, а не прикасаться. Таким образом, эротизм эстетического удовольствия будет тесно связан с диалектикой дистанции и близости, основанной на «гаптическом влечении», целью которого будет интимное видение».

#кинема_world_cinema_news

The Image Machine

Félix Guattari

В мае в разделе Film Notes электронного журнала e-flux был впервые опубликован переведенный на английский язык текст Феликса Гваттари «Машина изображений». Эссе, первоначально вышедшее в Cahiers du Cinéma в 1990 году, посвящено тому, как визуальные медиа – от кино до современных вычислительных систем и телевидения – функционируют, как активные механизмы, производящие человеческую субъективность.

В терминологии Гваттари, машина – никогда не просто технология, а всегда сборка (agencement), соединение элементов, трансформирующих реальность. Концепция, впервые сформулированная в работах о кино и средствах массовой информации, получила известность благодаря совместной работе философа с Жилем Делезом.

Гваттари утверждает, что изображения функционируют в рамках «пост-медиа-среды» – ситуации, когда телевидение, компьютеры и базы данных сходятся, активно формируя наши желания, восприятие и идентичность. Механизмы, создающие изображения, представляют собой не просто физический аппарат (как проектор или экран телевизора), но «абстрактную машину» – совокупность знаков, создающих новый способ видения и понимания мира :

«Мне кажется, мы движемся к образу, который становится всё менее репрезентативным и всё более манипулируемым, хотя и не в уничижительном смысле. Манипуляция сегодня воспринимается как обман, как искажение. Но подумайте о фотографическом изображении, обработанном на компьютере : оно полностью изменило наше отношение к объекту изображения».

Философ отмечает гипнотический характер просмотра кино и телепередач, становящихся «полюсами разобщенности». Подобный тип формирования субъективности влияет не столько на режим повествования и содержание, сколько на структуру образа-времени. Гваттари вспоминает собственный опыт просмотра «Бегущего по лезвию» Ридли Скотта :

«Я видел его бесчисленное количество раз. Я был в отеле в Японии, и его показывали по телевизору в номере, поэтому каждый раз, возвращаясь туда, я смотрел отрывок. Я знаю его наизусть. Это своего рода испытание – способность смотреть один и тот же фильм постоянно. Он сопротивляется. У меня такое чувство, что этот фильм тоже как-то связан с психозом».

#кинема_world_cinema_news

"Cinematic encounters with disaster: realisms for the Anthropocene", Simon R. Troon

"Кинематографическое столкновение с катастрофой: реализм антропоцен", Саймон Р. Трун

В одном из недавних выпусков Senses of cinema» Скотт Робинсон рецензирует книгу Саймона Р. Труна, посвященную специфике жанра фильма-катастрофы. Автор рассуждает о связи травматического опыта и кино, обращает внимание на связь фильма-катастрофы и специфического «реализма», который всегда отличает жанр. Робинсон отмечает, что исследование Труна ставит под сомнение классические представления о жанре:

Связь между травмой и кино можно найти в истоках реализма как «кинематографического ответа на историю». Первоначальное описание реалистического стиля у Труна тесно связано с Базеном и Кракауэром; он «стремится к подлинности и честности в передаче материального мира и исторических событий». Но реализм должен также раскрывать невидимое, зачастую выходящее за рамки человеческого, и в то же время отдавать приоритет памяти над повествованием. Переплетение субъективной и объективной реальности — одна из характерных проблем реализма, поскольку взгляд камеры заменяет как человеческий взгляд, так и взгляд объективного изложения истории.

Робинсон утверждает, что концепция Труна актуальна в контексте авторского и жанрового кинематографа, исследующего специфику голливудских блокбастеров, в которых зрелищность повторяется и усиливается. Трун также обращается к документальному кино, где категория «реалистический» (а также «неореалистический») помогает определить катастрофу в качестве «поиска адекватного способа взглянуть на мир, воссозданный извержением смерти».

#кинема_world_cinema_news

Tom Holert
Beneath the Information, the Operation: Harun Farocki and the Work of Images

«Операционные изображения» — термин, предложенный немецким режиссёром Харуном Фароки для описания специфического типа визуальных образов, принадлежащих технологических системам (механизмам распознавания лиц, военным и гражданским дронам и др.). Подобные изображения трансформируют визуальные режимы, делая субъектом зрения машину.

В статье для журнала e-flux Том Холерт утверждает, что операционные изображения, ставшие частью новой оптической реальности, хоть и претендуют на статус нерепрезентативных и идеологически нейтральных, тесным образом связаны с дегуманизирующими режимами контроля :

«Эти изображения участвуют в реставрации мифа, только когда выводятся из своего операционного контекста и используются в рекламных или объяснительных целях. Репрезентации, лишенные своего прямого назначения, предлагают «лекарство», которое Фароки в равной степени понимал как целебное и токсичное — как подтверждающее, так и противостоящее техническому знанию, воплощенному в операционных изображениях»

Во многом опираясь на идеи Поля Вирильо о цифровой власти и «оптических протезах», Холерт анализирует работы Фароки в рамках актуального для него политического
дискурса :

«По Фароки, машинное зрение операционных изображений основано на принципе отбора, запрограммированного алгоритмом. Не следует забывать, что именно использование машинного зрения в качестве оружия во время войны в Персидском заливе привело к появлению работ Фароки «Глаз/Машина», «Война на расстоянии», «Серьезные игры».
Хотя он, возможно, и был заинтересован в развитии своей версии пост-репрезентативного, денотативного и, следовательно, операционного изображения в документальном кино (observational film), подобные изображения были прежде всего объектами «политических существ»

#кинема_world_cinema_news

Еще о звуке.

Томас Гудчайлд в статье "A Phenomenology of Sonic Displacement in Film Noir" анализирует использование акустических звуков (звуков без видимого источника) в классическом нуаре. Акустический звук здесь подчеркивает отчуждение персонажей.

Обращаясь к феноменологии Гуссерля (method of bracketing) и Мерло-Понти (concept of intersubjectivity), автор показывает, как разделение звука и изображения отсылает к материальной природе звукового опыта.

"Я утверждаю, что разделение между звуком и изображением не является эфемерным слуховым ощущением, что оно побуждает персонажей и зрителей искать общую материальную основу звука, а также наше собственное воплощенное отношение к звучанию"

Исследуя фильмы Detour (1945) и Kiss Me Deadly (1955), Гудчайлд использует метод редукции ("phenomennoir reduction") — переход от естесственного отношения (natural attitude) к феноменологическому размышлению, вызванного смещением звука: его источник не определён (displaced sounds). В "Detour" закадровый голос и музыка из джуббокса ведут к "заключению в скобки" объектов (чашка кофе, пластинка), утверждая неразрывность памяти и материального тела.

"Феноменологическая редукция (phenomennoir reduction) происходит в ключевые поворотные моменты повествования, часто в форме провоцирующего инцидента, связанного со смещенными звуками [...] В момент редукции восприятие реальности персонажем меняется по сравнению с его естественным отношением, что влияет на их феноменологический опыт"



"То, что он называет музыку "гнилой", придает ей физический оттенок и его переживаниям. Это не просто поэтический диалог, написанный вкрутую. "Гнилость" музыки не менее материальна, чем предметы в закусочной"


Статья выводит нуар за рамки экзистенциалистского и психоаналитического подходов, предлагая феноменологический взгляд на звуковые смещения: путь к интерсубъективности через разрывы (dehiscence) и материальное тело (flesh), что актуально для нео-нуара вроде "Miami Vice".

#кинема_world_cinema_news

«Plastic Surgery : Under the Skin, Suture, Destructive Plasticity and Post-Cinematic Ontologies», Greg Hainge

В статье для Film-Philosophy Грег Хэйндж рассматривает «Побудь в моей шкуре» (2013) Джонатана Глейзера с точки зрения лакановской теории «шва» и концепции «деструктивной пластичности» Катрин Малабу :

«... важность слияния современной посткинематографической медиасферы с производством субъективности заключается в том, что структурные принципы одной области в равной степени применимы к другой».

Хэйндж замечает, что для съемок многих сцен фильма Джонатан Глейзер использовал ряд скрытых камер, встроенных в салон фургона или в элементы уличной инфраструктуры. При этом была нарушена иерархия пространственных отношений между съемочным оборудованием и снимаемыми объектами : если обычно использование мобильных камер диктует положение объектов, то здесь движение является первичным и фиксируется из множества разных точек одновременно, что требует монтажа материала не в соответствии с раскадровкой, а постфактум.

Переосмысляя отношение к формированию нашей субъективности в (пост)кинематографической
среде, автор замечает, что зрители фактически «поглощаются» в процессе цифрового посредничества и трансформируются вместе с изображениями, которые «пожирают и перерабатывают публику».

Хэйндж - таким образом - предлагает рассматривать картину Глейзера как комментарий к формам субъективности, создаваемым посткинематографическими медиа, требующими переосмысления всех видов субъективности, конструируемых взаимоотношениями между зрителем и экраном :

« … это означает, что онтология изображения, создаваемого «посткинематографическими камерами», не является «радикально нечеловеческой», а, скорее, кибернетической онтологией или просто иным видом человеческой онтологии, возникающей из иного рода психического аппарата, понимания и жизненного опыта процессуальной (в отличие от фрагментарной) природы бытия … могут ли несвязанные изображения посткинематографа также говорить о другом виде онтологии, воплощенной реальности и психической модальности, которые не являются нечеловеческими, а, скорее, постклассическими или, возможно, лучше сказать, ненормативными?»

#кинема_world_cinema_news

Suggestive verbalizations in film: on character speech and sensory imagination
Julian Hanich

«Суггестивная вербализация» - термин, который вводит Джулиан Ханич, профессор Гронингеннского университета, рассматривая устную речь героев в качестве эстетического приема. На примере фильмов Вима Вендерса, Орсона Уэллса и Стэнли Кубрика Ханич прослеживает то, как режиссеры конструируют речь внутри кинематографического пространства.

По мнению Ханича, концепция «суггестивной вербализации» подсвечивает переплетения между репрезентацией устной речи в кино и воображением зрителя во время просмотра:

Восприятие фильма посредством органов зрения и слуха теряет своё доминирование и освобождает место для визуальных, слуховых, обонятельных, вкусовых, тактильных и других сенсорных форм воображения. Я говорю «доминирование», потому что зритель вовлечён воображением в моменты восприятия, так же как он или она сохраняет перцептивную активность в моменты воображения. Смещается лишь фокус. Зритель обогащает свой опыт аудиовизуального медиума фильма, основанный на доминировании восприятия, посредством – пусть даже и яркого – ориентированного на воображение опыта мысленного зрения, слуха, обоняния, осязания и т.д. Поскольку суггестивные вербализации часто кратковременны и мимолётны, сопутствующий акт воображения может остаться незамеченным радаром рефлексивного сознания, хотя и оставляет след на дорефлексивном, имплицитном уровне сознания.
Другими словами: во время фильма мы обычно не задумываемся о том, что вообразили, но впоследствии можем рассказать кому-то, что вообразили в той или иной сцене.

Ханич классифицирует типы «суггестивной вербализации» в соответствии с понятием времени, таким образом акцентируя на неопределенном характере рождающемся в сознании образе. Рассматривая феномен устной речи в кино, автор уделяет внимание различиям между зрительским актом восприятия и тем, как воображение преобразует увиденное на экране:

То, что устно предлагается фильмом и что я сам чувственно представляю, кажется мне определенным образом "ближе", чем то, что фильм показывает аудиовизуально, и то, что я воспринимаю как "внешнее" по отношению ко мне на экране. Другими словами, когда я смотрю сцену, которую непосредственно показывают в фильме, я всегда ощущаю ее как на экране, даже в моменты сильного погружения; вместо этого, когда я представляю себе сцену, которая предлагается устно, она не находится где-то вне меня и не может быть локализована во внешнем кинематографическом мире, а воспринимается как ‘кинотеатр в нашей голове’ на нашем ‘мысленном экране’. Более того, суггестивные вербализации дают мне возможность конкретизировать то, на что только намекают мои собственные фантазии и воспоминания, что, в свою очередь, может привести к большей феноменологической близости фильма.

#кинема_world_cinema_news

Being on the Outside: Cinematic Automatism in Stanley Cavell’s «The World Viewed»
Lisa Trahair | Film-Philosophy, 2014

Обратите внимание на старый текст в «Film Philosophy», в котором Лиза Трахейр анализирует эволюцию концепции автоматизма в философии кино Стэнли Кавелла. Отталкиваясь от идей Эпштейна, для которого автоматизм киноаппарата открывал истину жизни в ее алогичном, посюстороннем и бесконечно мутирующем великолепии, автор прослеживает, как Кавелл переосмысливает эту концепцию.

Центральный тезис Кавелла заключается в том, что автоматизм фотографии удовлетворяет глубинное экзистенциальное желание, порождённое западной культурой после Реформации:

«Если фотография и исполнила какое-то желание, то это было желание, присущее не одним лишь живописцам, но человеку как таковому, — желание, обострявшееся на Западе со времен Реформации: избежать субъективности и метафизической изоляции, достичь посюстороннего мира после долгих и тщетных попыток явить верность миру потустороннему»

Этот автоматизм, устраняющий человеческое вмешательство, изначально дарит кинематографу мифическую силу показывать мир, в котором зритель физически отсутствует. Однако, как показывает Трахейр, следуя логике Кавелла, с наступлением эпохи модернизма мир лишает нас своего присутствия. Естественная вера в изображение рушится, и автоматизм из данного свыше дара превращается в предмет рефлексии и скепсиса.

Выход из этого тупика Трахейр видит в кавелловской идее признания — этического жеста, которым современное кино может подтвердить закрытость мира, его принципиальную отделённость от нас. Автоматизм раскрывается у Кэвелла как диалектический процесс. Он начинается как условие магической иллюзии (мир присутствует, меня в нем нет), становится причиной ее краха (мир лишает нас своего присутствия) и, наконец, превращается в инструмент для подлинной встречи. Этот процесс предлагает выход — не назад, в магию, а вперед, к признанию самой отделённости как единственно возможной основы для подлинного и этичного присутствия перед лицом реальности.

#из_непрочитанного